长沙花鼓戏

    长沙花鼓戏，既充满乡土气息，又富于情趣、智慧、欢乐和热闹喜庆。当年在中苏边境当兵的战士说，那时候，只要柱子上的喇叭里放花鼓戏，他们都会在柱子下洒下思乡的眼泪；当年的志愿军老战士说，志愿军军中那时候文艺晚会的压轴戏，就是听志愿军代司令员杨得志和夫人申戈军唱家乡的花鼓戏《刘海砍樵》。司令员台上唱时，全场上万名将士台下齐声和之。那热闹欢乐的场面，简直把朝鲜战场唱成了和平的湖南家乡……

    长沙花鼓戏是劳动人民创造的一个民间小戏剧种。它形成于清代，流行于湘中、湘东和洞庭湖滨，是一个艺术风格独特、群众基础深厚、地方色彩鲜明、生活气息浓郁的地方小戏剧种。它随着花鼓戏艺人的创作实践，逐渐形成许多路流派，其中以浏阳、宁乡、益阳、西湖、醴陵等5路为主要流派。这5路花鼓戏因都以长沙话为统一的舞台语言，所以通称为长沙花鼓戏。

    清光绪年间，“湘中岁首有所谓灯戏者，初出两伶，各执骨牌二面，对立而舞，各尽其态”。“灯戏”乃指花灯、地花鼓一类的歌舞演唱形式。长沙花鼓戏就是在这种民间歌舞的基础上，吸收劳动山歌、走场牌子和戏曲音乐发展起来的。最初由歌舞形式的地花鼓发展为较有故事情节的对子花鼓；其后发展为“三小戏”（小旦、小生、小丑），逐渐具有戏剧性质，为草台班演出阶段；后来吸收其他剧种的腔调、伴奏和表演等艺术表现手法成为戏曲剧种。它的产生和形成都在民间，而不像其他剧种那样先由宫庭、上层社会提倡然后再传到民间，因此极具群众性。解放前，长沙花鼓戏被统治者视为淫戏，严令禁演。1909年（清宣统元年）长沙城曾贴有禁演花鼓戏的“四言训示”：“省垣首善，敦俗为先，淫戏卖武，谕禁久宣”。艺人常被提锣毁箱或抓去坐牢游乡。尽管如此，花鼓戏不但屡禁不绝，反而愈禁愈炽。正如《醴陵县志》所载：“采茶一名花鼓，政府以其导淫，悬为历禁，然农村往往于新春偷演，禁不能绝”。人们瞒过官府耳目，于夜深人静之时，深山野岭之处，铺4只扮桶，搭几块门板，以晒垫盖顶，缚草为台，尽情唱演，尽情观赏，所以演花鼓戏的班子曾一度被称为“草台班”。民国后禁令松弛，1920年有“义和班”进入长沙正式演出。1930-1940年又有“得胜班”在长演出，维持时间最长。

    长沙花鼓戏的演唱，最初是一旦一丑的“两小”戏（小旦、小丑，或称对子戏），后发展为“三小”，并以此为主要特点。它的各路流派：浏阳路以“采茶调”为代表，多演《装疯吵嫁》等生活喜剧；宁乡路以“学钱调”为代表，多演《书房调叔》等风流小戏；益阳、西湖路以“八同牌子”、“西湖调”为代表，多演《雪梅教子》、《孟姜女》等正剧；长沙路因出入城乡，因而不得不致力于声腔音乐的创新，以小调见长，处理细腻，字正腔圆，委婉清新，真挚动听，并发展了弦乐伴奏。各路花鼓戏经过近百年来的艺术交流，相互融合，形成了今天较完整的长沙花鼓戏体系。

    表演上，长沙花鼓戏由过去的“三小”增至10多个行当，官衣袍带、罗帽雉尾，生、旦、净、丑，应有尽有，并吸收了大剧种的毯子功和把子功，增设了武戏；语言仍以长沙话为标准，通俗易懂；音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，并根据曲调结构、音乐风格和表现手法，将唱腔分为4类：(1)川调（弦子腔、川子调），是主要腔调，曲调灵活多变，表现力强，由大筒和唢呐等丝竹乐器伴奏。(2)锣腔（打锣腔），曲调性较强，适应于抒情和叙述，一唱众和，以锣鼓和唢呐在唱句间伴奏，既丰富完整，又具有民歌色彩。(3)牌子。包括走场牌子和锣鼓牌子，由民歌、小调发展而成，保持着载歌载舞的特点。走场牌子有大过门配合表演。锣鼓牌子或称为唢呐牌子，以唢呐、锣鼓伴奏。(4)小调，包括各种民歌小调和丝弦小调，多作插曲用。伴奏乐器中以大筒为主奏乐器，唢呐为色彩性乐器，并使用打击乐器。

    长沙花鼓戏的传统剧目共336个。这些剧目大多为劳动人民和艺人集体创作，故事多取自民间传说、神话、通俗话本和社会生活；描写对象多为劳动人民、书生公子、官吏商贾，但以渔、樵、耕、读为主；表现内容多为劳动人民的生活及理想和斗争。剧本语言生动，乡土气息浓厚，通俗易懂。解放后，花鼓戏得到空前发展，一曲《补锅》唱遍全国；一出《刘海砍樵》漂洋过海，出访美国和日本，饮誉中外。