湘剧的表演

    1 、湘剧的脚色行当体制

    湘剧作为湖南地方大戏之一，因表现较多的是古代帝王将相官宦的政治或战争故事，所以袍带戏多、生净戏多、武打戏多、群众场面多。为了能充分表现这些历史人物及古代生活，在脚色的分类上，大都逐步形成了比较完整的行当体制。其特点是在借鉴弋阳腔行当模式的基础上，形成了自己的所谓“九老图”,即大靠把、二靠把、小生、大花脸、二花脸、三花脸、正旦、花旦、老旦。后来又受弹腔的影响，发展为近代的十二行，即在原来九行的基础上，增加了唱工老生、紫脸和武旦。

    头靠   讲究“靠、唱、醉、死”

    靠--以长靠把子、功架见长，如《水淹七军》中的关羽，《定军山》中的黄忠，《刀劈五虎》中的赵云，《九龙山》中的岳飞等。

    唱--以唱功为主的戏，有《琵琶记》中的张广才，《鹦鹉记》中的潘葛，《收姜维》之孔明等人物。

    醉--表现醉态的戏，有《醉写吓蛮》中的李太白，《西川图》中的张松等人物。

    死--死戏很难表现，有《曹福走雪》中的曹福，《拜斗斩延》中的诸葛亮等人物。

    靠把除了“靠、唱、醉、死”以外，以唱、念、做见功的角色也不少，如《打痞公堂》中的宋世杰，《三打严嵩》中的邹应龙，《观榜》中的赵鹏等人物。总之他要通过蟒袍、靠子、胯衣、黄布袄、罗帽、纱帽、趿鞋子戏等表演，表现功架气派、沉着稳重的“分量”.

    二靠 由于身份、职位、年龄都不及头靠的分量，表演上也不要求如头靠的沉稳庄重，多为身法戏，故重跌扑武功、敏捷灵巧，有蟒靠、袍子、褶子、罗帽、纱帽等戏路子的区别，官衣纱帽戏有《借箭打盖》之鲁肃，袍子打带戏有《表功》之秦琼，褶子罗帽戏有《莫成替死》之莫成，长靠箭衣戏有《花荣带箭》之花荣，褶子胯衣戏有《打渔杀家》之肖恩等人物。

    唱工   以唱为主，要求嗓音嘹亮、口齿清楚、调高气足、唱做结合。如《辕门斩子》中的杨延昭，《收姜维》中的孔明，《二进宫》中的杨波等都是应工戏，也有跌扑摔翻的功夫戏，如《上天台》中的刘秀。

    小生 其戏路宽广，讲究穷、文、富、武分量之别，文巾戏有《拜月记》中的蒋世隆，《琵琶记》中的蔡伯喈，雉尾戏有《大小宴》中的吕布、《黄鹤楼》中的周瑜，盔靠戏有《辕门射戟》中的吕布、《长坂坡》中的赵云，罗帽戏有《翠屏山》中的石秀，狮子楼》中的武松，烂布子戏有《打机投水》中的苏秦、《赶斋泼粥》中的吕蒙正，还有娃娃生戏，如《打猎回书》中的刘承佑，唱做兼重，少年英姿中略带稚气，舒眉亮眼，转带飞翎，敏捷灵巧，是湘剧小生行中很有特色的角色。

    大花 该行当所扮演的人物众多，文武兼有，唱做俱全。用嗓特别，讲究炸音、虎音、霸音一鸣惊人，身法要求功架凝重舒展，举手投足力拔千钧。吐火耍牙，朶动脸 子（脸部双颊肌肉的抽动），其袍带戏有白脸的纣王、曹操、董卓、蒯彻、秦灿等，黑脸的包公、阎王、项羽等，靠戏尤多，如张飞、薛刚、李刚、姚刚、马武等人物，长袍马褂戏有《审假旨》中的张守信，《打弹鸣冤》中的牛谨等，还有胯衣草鞋戏，如《打网》中的牛皋、《推涧》中的侯尚官、《战荡》中的张飞等。

    二花  没有大花的沉雄稳重，却矫健敏捷，因此须有扎实的武功底子，才能跌扑翻打，其胯衣戏《王庆卖武》之王庆、《醉打山门》之鲁智深、《摸鱼闹江》之李逵、《遇路招亲》之张青、《十三福》之魁星，均见拳脚功夫。靠子戏如《打龙棚》之郑子明、《三鞭两锏》之尉迟恭、《三打王英》之姚刚等很见功力。虽然也有褶子戏，往往都是甩掉褶子现袍子或水折衣的开打，故以功夫见长。

    三花 即丑行，大型团体分出文武，一般要求文武兼备。表演讲究幽默诙谐、灵活风趣、身法短小、轻巧敏捷，所饰人物繁杂，湘剧有“无丑不成戏”的说法。有蟒袍、官衣、褶子、袍子、丑衣、胯衣、烂布子等不同戏路。其文戏有：《活捉》之张文远、《写状》之何乙保、《双下山》之本悟和尚、《打草鞋》之王子能，武戏有《盗甲》之时迁，烂布子戏多为教师、禁子、地痞、叫花子等不同人物。

    紫脸 以开紫色脸谱的人物为多而得名。为净行中的以唱为主的行当。其演唱多唱“盖调”（翻八度），故需用“夹音”（假嗓）兼以脑腔共鸣，听来高亢洪亮、余音绕梁，很适合广场艺术。是在唱功花脸和唱功生角的演唱技巧基础上发展的，但又有别于二者而形成的独特唱法。此行盛于二十世纪前期，名角辈出。最着名者有罗裕庭。他体态魁梧、音域宽广、底气很足，能戏很多，又有文化，造诣颇深，很注重人物心理节奏，行腔吐字清晰，高亢激越。蒋福雷虽为女性，她嗓音洪亮、宽厚，行腔婉转，圆润自如，影响颇大。稍后又有从绸缎庄少老板“下海”改唱湘剧的梁金鑫，堪称金嗓子，拖腔如放警报，上世纪五十年代仍活跃舞台。种种原因使紫脸后继乏人，其剧目只能由花脸和唱功老生代演。其剧目有《斩信哭头》之单雄信、《二进宫》之徐延昭、《观星借头》之高鹞子等。

    正旦 亦称青衣，以唱为主，要求高、乱、昆不挡，身法需端庄高雅，稳重秀气。高腔戏有《琵琶记》之赵五娘、《白兔记》之李三娘、《金印记》之周氏、《鹦鹉记》之苏妃，弹腔戏有《二度梅》之陈杏元、《春秋配》之姜秋莲、《女斩子》之樊梨花、《泼水记》之崔氏，昆腔戏有《斩巴》之百花公主等。

    花旦 表演重做工，故又称做工花旦，因其所演人物类型不同，又分花衣戏、背褡子戏和大脚婆戏等不同的戏路。要求演唱明亮婉转、念白爽朗甜润、身法灵活轻俏。特别是大脚婆戏，动作粗犷洒脱、舒展大方，念白清脆悦耳，具有浓厚的湖南乡土气息，是做工花旦独具特色的一路戏。花旦剧目有《写状三拉》之李桂芝、《扇坟吵嫁》中的田氏和贾氏、《坐楼杀惜》和《活捉》中的阎惜娇。大脚婆戏有《驮妻》中的瘫妇、《背娃》中的表嫂、《骂灶》中的田氏、《骂鸡》中的奚氏等。

    武旦  因其以武功见长，故从花旦行中分出一部分角色由其扮演，表演时很讲究腰腿把子功夫，还要能翻打跌扑。蹻 过去要踩子（相当芭蕾舞中的高鞋子）开打破把子，显得矫健敏捷、旋转自如，还特别设计了亮蹻踢腿、登高跳椅、空翻过险的动作。如《打围》中的穆桂英连踢四十八脚，《闷香楼》中的女盗梅秀英，蹻 就踩 从高台上翻下，难度很大。

    婆旦 扮演各种身份的老年妇女，以唱、做为主，偶有功夫戏，如《目莲救母》之刘氏在过奈何桥一段戏中也有跌扑等动作。其表演要求细致到位，贫、富有别。

    2、湘剧的特有表演技艺

    一般戏曲都有高难度的技巧动作，多用于某一类剧目或某种特定情景，作为刻画人物性格、揭示人物内心活动、烘托戏剧气氛、加强艺术效果的特殊艺术手段。例如耍帽翅、耍扇子、耍把子、耍牙笏、耍獠牙、耍胡子、耍朝珠、耍旗子、耍翎子、耍打带，以及变脸、开慧眼、吐火、食火等绝技绝活和毯子功、把子功、武旦的出手等。而湘剧的特有技艺，更多的表现在大靠把、大花脸、大脚婆这三个行当上。

    （1） 大靠把的戏路宽广，“靠、唱、醉、死”是湘剧靠把老生必须具备的演技，都要“拿得起”.

    《定军山》之黄忠，是大靠把的代表作，演得火爆炽烈、老当益壮。其中有唱词“夏侯渊儿不死往哪里逃。”唱完还要来个“嘿嘿”双撩靠腿，带动夹击钹锣鼓，下场越走越起风。观众中有云：“人人唱得定军山，叫花子不得打腰餐。”意为难度大、看得过瘾。把长沙人那股倔强的牛劲表演得淋漓尽致。大靠戏《水擒庞德》也是长沙湘剧大靠把的代表作，1954 年梅兰芳先生来长，看了该剧就曾称赞，这个戏比京剧好，尤其高台观阵一场，关羽又唱又做，各种造型动作，不仅表现了关羽的神威，还体现了关羽的用兵思想，深刻细致，恰如其分。

    唱工戏有《描容上京》、《潘葛思妻》等戏，徐绍清吐词清楚、音节苍劲、雄浑有力，曾获全国一等奖，朱仲儒则以婉转流畅、韵味醇和、舒展自如见长，有高腔大王之称。

    醉戏的代表剧目为 吓 《醉写蛮》、《张松献图》。醉戏的表演，不仅是醉步、呕吐、饱嗝几个动作，而是要把握住人物整个醉态神情的刻画。王益禄演的张松，观众能清楚地看到他边喝边醉，越喝越醉，层次分明。生活中有“醉酒眼皮子重”的说法，王先生就是从观察生活入手，加上自己喝酒的体会，表演张松越醉眼睛越难睁开，而且面带微笑，见酒还越高兴的神态十分逼真，而且动起来很美。在刘备长亭备宴敬酒时，他受宠若惊，越喝越醉，醉中失态，得意忘形，将一个封建时代的幕僚，刻画得出神入化、深刻具体。既有浓郁的生活气息，又有艺术美感，令人称道。

    死戏则强调“死”技，多为表现在病和伤的痛苦中挣扎的情境。例如《曹福走雪》中的曹福，因护送主家小姐路遇大雪，与饥饿抗争，终因年老体弱而毙，临终他不甘心、不放心的神态很难表达，其唱做念白都要带有难支的阴气、无神无力、眼滞声弱，加之冻饿的颤抖。但这是一个叙事、抒情的唱段，既要唱得观众能听得清楚，又要唱得如泣如诉、凄切感人，才算得上乘之作。此外还须突出“和痰”的表演，即剧中弥留之际，想交待后事，又舌硬痰多、说话不清的表演，演员用舌头在口腔内制造的一种痰声，虽混浊不清又能听得到的效果。随后全身肌肉痉挛，两眼上翻，脸部抽搐和手足颤动，最后用“僵尸”（一种以背落地的技艺）倒地。

    （2）、大花脸的“叫、笑、跳”是特有的演技和表现风格。这种技法据说来源甚早。据《扬州画舫录》载：“大面周德敷以红、黑面，笑、叫、跳擅长。”后有革命活动家、戏剧史民俗学研究专家黄芝冈在《论长沙湘剧的流变》中说：“湘剧大花，面部肌肉能自由掣动，两眼在眼眶里能快速旋转，如电光闪烁。并有一种”喊叫“的做派，像《天荡定军》、《三闯辕门》、《张横摆渡》、《判官山》、《五岳图》等一类戏，大花脸的喑鸣叱咤，比京剧的”哇呀呀“更令人惊心动魄，很准确。比如《五岳升天》的张奎，抡着铁制大刀伸至台下，磨几磨、扳几扳，忽然大吼一声，”呔！ “,叫台下前几排的观众毛骨悚然。又如演员张发丙在演《水擒庞德》时一声喊叫，吓得乐队掉烂小锣，故有”发丙一声喊，小锣打个眼“的传说。贺华元演《薛刚反唐》的喊叫功夫尤为突出，声声喊叫，喊出了对父母兄嫂子侄被害的深仇大恨，叫出了誓死为一家人报仇雪恨的冲天愤怒。其难度就是要将悲鸣抽泣愤怒情绪的喊叫声糅入音乐节奏的旋律之中，使观众听觉上产生强烈刺激，达到狂野粗犷的审美效果，达到龙吟虎啸、刚烈豪雄、惊心动魄、一鸣惊人的效果。

    所谓”笑“,指大花脸扮演的部分人物，有风趣幽默、引人发笑的特性。是剧情和舞台呈现的需要，这种冷中加热的处理往往能满足观众的审美要求。如《辕门斩子》是个正剧，表达形式主要是唱，人物之间的矛盾冲突是激烈的。而如果没有忠于杨家、一心救杨家后代而热心尽力、幽默诙谐的焦赞，这个戏就会黯然失色。贺华元先生就把准了这个角色的尺度，他演得内紧外松、开朗明快、幽默不做作、诙谐不失身份，因此观众夸他是活焦赞。大花脸所饰演的其他很多人物，都是以喜剧手法来塑造，因而给人的感受是乐、是笑。即使演奸佞之臣，演他蠢，也是夸大了的蠢，使人在笑声中看到他的丑恶。

    ”跳“,指的是舞蹈动作。花脸的身法要求腿功扎实、底桩稳扎。不少戏里还要用单腿造型。如《醉打山门》，就用一条腿站立摆十八罗汉；《五台会兄》，是一条腿站立造型唱完一句才能放下；《摸鱼闹江》，以一条腿夹鱼，还要下桩摸鱼；《牛皋打纲》边唱边跳后，要用一腿朝天三起三落。凡此种种，不胜枚举。用跳字打头的戏有《跳财神》、《跳火判》、《跳钟馗》、《跳魁星》、《跳金刚》以及跳神、鬼、妖、兽等。

    （3）”大脚婆“戏，是做工花旦中特有的一乔戏，表演应是粗中有美，泼中有俏，既非摇旦那样粗俗，又无花旦那样娇媚，介乎二者之间，独具一格，生活气息重，地方特色浓。很讲究”眼、嘴、步“的功夫。

    ”眼“是演员灵魂的窗口，观众从眼中窥视到角色心灵的美丑善恶，因此学大脚婆先需练好眼睛，使之能灵活传神。

    彭福娥堪称此行代表性人物，亦是湘剧五大名旦之一。她天生一双大眼睛，又勤于练习，善于表达人物，因此观众赞誉她”眼睛讲得话“,她演《背娃》中的乡里表嫂，初进王府真是乡里堂客进了城，两边望不赢，好爱人；她演《描画杀舟》中的龚媒婆面对三种的人身份那眼睛真是闪光勾人；尤其是演《大劈棺》的田氏，眼见一个是待救的活人，一个是入棺的死人，是劈棺救活人，还是弃活人保名声，为了表达人物的矛盾心理，她一反传统演法，大胆运用大花脸的转眼功夫，左右上下转两圈再定住，表示她思考后下了决心，为后来劈棺垫了底，也使人物的思想脉络清晰了。

    ”嘴“指的是道白要有功夫。大脚婆戏，最重白口，其剧目大都是唱少白多，要求演员口齿清楚、牙根劲足，讲出白来崩崩脆。例如：《骂灶分家》中李三春闹分家时大段念白，是大脚婆白口戏的典型。这段戏李三春的基本情绪要表现出”豁出去了“,今天非要和大伯、二伯闹个水落石出不可。她的眼神时而愤慨，时而鄙夷，时而因受惯伯爷们的统治，使她习惯性的低头落眼、阴郁畏怯，然后下定决心，今天非要把话说清楚。因此越讲越理直气壮，说起来如激流奔腾、一泻千里，历数大伯成天读书、二伯在衙门做些不法不公之事，大嫂看经念佛、二嫂游手好闲，丈夫埋头农活，全部家务，由她一人承担。节奏一段比一段紧，终于把满腔积怨，一鼓作气尽情倾吐，时而直抒愤慨，时而冷语奚落，真似”嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。“这段白，念时气要贯足，牙根劲咬得紧，字字响亮、一气呵成，特别是在越说越快时，要把每个字都清楚地送到剧场每个角落。象”这房子年久失修，到处是窟窿，天起晴来，太阳一照，鸡蛋鸭蛋鹅蛋，落起雨来，这里要接漏，那里要接雨，淘盆脚盆脸盆。“有点绕口，说不清就闹笑话，说不流利就没味，字咬得清、音节响亮、语音重心准确，加上手势，不但观众能听清楚，而且也使语言形象化了。

    ”步“,大脚婆顾名思义，指旧社会中未裹足的劳动妇女或须奔走谋生的女人。这类脚色性情泼辣，举止粗犷，动作幅度大，走起路来挺胸甩膀，出满手、满指、双手前后摆动，步子宽大，落脚较重，洒脱随意，发气时爱拍巴掌，高兴时哈哈喧天，行路时爱整鬓拔鞋，坐椅时撩脚搭手，舒展大方，具有浓厚的湖南乡土气息。

    （4）湘剧小生要求全面，穷、文、富、武各种角色都要演，也要求唱、做、念、打俱全，用嗓为”阳搭子“,道白为规范后的长沙话，中州韵。忌用本嗓，以区别老生，也忌全用子音，以免与旦角腔一样。只有用真假嗓结合，才能显示小生唱念的特色。（阳搭子，即真假嗓的运用）。小生须练的功法很多，如：翎子功、厚底功、把子功、打带功、靠子功、蟒、褶、抱、胯衣功，特别有特色的是砣帽功。湘剧小生戴的是软罗帽，不同于其它剧种的硬罗帽。帽的砣灌米有份量，能掀上搭下，主要靠后脑劲。小生的砣帽戏很多，如《翠屏山》的石秀，《比武夺魁》的岑朋，《狮子楼》的武松，《铁冠图》的王承恩等。前辈对此功颇为重视，要练成一掀一罩，时左时右，要练得脑部不动，脖子发力，能表达剧中人物的喜、怒、哀、乐即见于砣帽的俯仰之间。忧伤哀愁，砣帽下罩；高兴、发怒，砣帽上掀。这些都在《兄弟酒楼》中的杨雄、石秀说得激动时看到砣帽的飞舞。

    （5）三花脸又名丑角，其功法技艺，与其他兄弟剧种大同小异。着重念白功夫，湘剧丑角念白有韵白、京白、苏白、淮白、川白、山西话、湘阴话、衡阳话和长沙方言九种，要求口齿清晰、顺畅流利、幽默诙谐。长段道白讲究节奏明快、快慢有序，语音重心准确，一气呵成，短句子要掌握插科打诨的调笑技巧。表演身段灵巧圆活、干净利索、挪臀转肩、自然轻妙。老脸唱功戏，有《打草鞋》的王子能 ;官衣蟒袍戏有《写状》的何乙保、《活捉》的张文远；娃娃戏有《扳砖》的蓝继子、《问卜》的蠢子；樵子戏有《打棍出箱》、《首阳山》的樵子；和尚戏有《扫秦》的疯僧、《捉痨虫》的济公、《跑楼》的了空和尚；化子戏有《骂相》的孙巧儿、《李狗上路》的李狗；驼子戏有《骂鸡》的乙爹爹、《三搜索府》的施仕伦；烂布痞子戏有《打痞公堂》的痞子、看堂人；盗贼戏有《盗鸡》、《盗甲》、《盗皇坟》的时迁；卖艺戏有《打花鼓》的汉子；猴戏有《万寿山》、《收猴》、《猴变》中的孙悟空等。

    湘剧业内有个不成文的规定，后台各个行当都有行箱座位，而小丑可以乱坐，出台可以”放水“（即兴发挥，临时抓哏），也可以借鉴反串。例如着名武丑演员”小玉鼎