长沙湘剧的历史沿革

湘剧作为长沙一带最古老戏曲形式的出现，恐怕还要更上溯到中国戏曲形成初期的北宋末。据清同治《浏阳县志》记载，北宋绍圣元年（1094），浏阳县令曾对“凡酒楼食店与俳优戏剧之罔国民财者，悉禁之”。浏阳从古至今历来属长沙管辖，湘剧艺人也一直把它视为湘剧的策源地。当时当地的俳优戏剧已能“罔”民财，可见其活动之盛。北宋末，首都东京（即今河南开封）民间与栏出现了能在中元节期间连演七八天的《目连救母》杂剧这种正式戏曲形式，湘剧也有同一的连台本戏，这一剧目不仅是湘剧高腔常演的剧目，而且还一直是湘剧乃至湖南各地大戏剧种历代艺人视为“戏祖”、“戏娘”；湘剧《目连救母》还保留了某些不同于明郑之珍《目连救母劝善戏文》的单折，来源则似乎更古老。南宋乾道八年（1172），范成大出知广西静江府途中，路经长沙府醴陵，就见到大批铁工在打制唐宋音乐中常用的一种名为“方响”的敲击乐器；还在衡山南岳庙中，见到北宋著名画师、长沙人武洞清所作的戏剧壁画。可见，早在宋代，在湘剧流行的地区，俳优戏剧活动已颇为昌盛。另外，湘剧与兴起于南宋浙江温州（永嘉）杂剧，在音乐上有着一定的渊源关系。湘剧高腔现有的南曲曲牌［东瓯令］、［哭小四］、［忒忒令］等，原来都是温州杂剧常有的民歌小曲。特别是［东瓯令］，从牌名来看，“东瓯”原系温州古名，“令”即小曲之意，是一支地地道道的温州古老的民歌小曲。综上所述，宋代不但已有湘剧最初的前身——俳优戏剧在频繁活动，而且与北宋杂剧乃至南宋温州都有着一定的渊源关系。从北宋末年算起，湘剧已有近千年的悠久历史。

当然，在弋阳腔与青阳腔的基础上演变发展为湖南高腔应当在明代。现存比较明确可靠的戏曲史料是徐谓《南词叙录》中有关湖南于嘉靖（1522-1566）年间流行弋阳腔的记载：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”《南词叙录》有嘉靖三十八年（1559）序，其成书年代当早于此时。约当正德、嘉靖年间，弋阳腔已传至北京、南京、湖南、福建、广东等地是真实可信的。

明代万历（1573-1620）年间，弋阳腔在湖南更为盛行。由弋阳腔演变发展而来的青阳腔也在湖南流行。弋阳腔和青阳腔不仅在民间广为传唱，而且可以为士大夫聚会作应酬演出。但是在文人学士眼中还是没有地位的。出于封建阶级美学思想的传统偏见，在民间兴起的地方戏曲不合他们的口味。而通过艺术实践，得到人们群众欢迎的民间戏曲却是有生命力的。万历年间，常德人龙膺对湖南流行的弋阳腔与青阳腔的论述，是代表了封建士大夫的戏剧观点。龙膺在《中原音韵问》中说：

在《诗谑》中又记：

弥空冰霰似筛糠，杂剧尊前笑满堂。

梁泊旋风涂脸汉，沙陀腊雪咬脐郎。

断机节烈情无赖，投笔英雄意可伤。

何物最娱庸俗耳，敲锣打鼓闹青阳。

龙膺所述证明了青阳腔于万历年间在湖南流行的客观事实。《中原音韵问》是龙膺在常德与荣定王关于传奇创作问题的问答。《诗谑》是龙膺在常德家居时与客人关于诗歌创作的笑谈。《中原音韵问》与《诗谑》都没有系年，很艰确定为何时所作。《中原音韵问》中提到《蓝桥、《金门》二传奇，文当作于二传奇之后。考龙膺于万历三十年（1602）丁忧归里，万历三十三年（1605）赴北京。据袁宏道于万历三十二年（1604）游武陵时作诗所记：“时君御演出《金门记》”，文当作于此后。《诗谑》的戏剧观点与《中原音韵问》完全一致，写作时间有可能相去不远。而青阳腔在湖南的流行当早于两文的写作时间，确定万历年间湖南流行青阳腔是完全可信的。龙膺在《诗谑》中还提到4个剧目：“梁泊旋风涂脸汉”，指《水浒传》中的李逵戏；“沙陀腊雪咬脐郎”，为《白兔记》；“断机节烈情无赖”，为《三元记》；“投笔英雄意可伤”，为《投笔记》。这四本戏都是高腔戏，有些至今还是湖南高腔的上演剧目。其中《水浒传》在明代是弋阳腔、青阳腔的连台本戏，以后有了变化，如辰河戏中的《李逵坐衙》为高腔戏，长沙湘剧中的《李逵闹江》、《青风岭》、《大名府》等皆为弹腔戏。

清代以后，湖南高腔进入了一个新的历史时期。属于弋阳腔声腔系统的弋阳腔、青阳腔以及徽池调，在湖南经过一段综合发展阶段以后，逐渐形成具有独特风格的湘剧高腔，并且成为湖南地方大戏中的主要戏曲声腔之一。湘剧高腔发展规律中起重要作用的是高腔的群众性和地方化。因为它具有深厚的群众基础和鲜明的地方特色。所以为湖南各地人民群众所喜闻乐见。这就决定了湘剧高腔历史发展的一个重要特点，那就是在湖南境内一直演唱不衰，即使湘剧弹腔兴起以后，虽然日见优势，但也未能使高腔衰亡绝响，反而在新的条件下有了新的发展。

清初，湘剧高腔深入民间，在各地盛行一时。邓奇逢《祁阳杂咏》第四首云：

曼声度曲宴中庭，那得烟花乐部听。

但扮齐人与妻妾，一双不借笑优伶。

《祁阳杂咏》五首序曰：“吾邑所称王府坪，即胜国废藩地，时贤罕见歌咏。予先外祖李仲弼先生言其先亲见祁藩轶事，至今解道之，予因摭为杂咏，聊附野史之遗。”这说明作者根据外祖父听其先人所亲见祁藩轶事而写成诗歌的。邓奇逢，字稼轩，祁阳人。父邓献璋，乾隆三年（1738）特典举优贡。邓奇逢当为乾隆、嘉庆间人。官正蓝旗教习、长沙府训异，迁江西城县知县。著有《豳风月令诗集》。邓奇逢先人距明末时间不远，祁藩轶事诗是可信的。

由于弋阳腔在湖南得到广泛流传，并与湖南的地方语言和民间音乐结合起来，也就产生具有湖南地方特色的为湖南人民群众所喜爱的声腔形式。乾隆（1736-1795）年间李调元在《剧话》中说：“‘弋腔’始弋阳，即今‘高腔’，所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。京谓‘京腔’，粤俗谓之‘高腔’，楚、蜀之间谓之‘清戏’。向无曲谱，祗沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。”可见清代中期湖南一带尚流行弋阳腔。道光（1821-1850）年间长沙府湘潭张声玠在《王田春水轩杂出》中《安市》一剧末尾说：“薛幽州白衣破贼，其事自可被之管弦。乃小说家穿凿附会，粗鄙可笑，歌场亦因而演之，如张土贵能弯弓百五十斤，卒谥曰忠，亦人豪也，诬之何心？戏填此折，以洗弋阳腔之陋。”这说明弋阳腔一直在湖南民间广泛流行。因为得到湖南各地人民群众的普遍欢迎，故决定了高腔地方化的发展方向，以致形成湖南各地高腔的特点和风格。

（本图文录自五洲传播出版社2008年5月第一版《中国长沙·长沙民间艺术》，陈泽珲主编，陈先枢撰稿，龚智强、陈览月摄影。未经授权，严禁转载、摘编、复制或建立镜像！）

湘剧高腔地方化的一个显著标志是发展了“滚调”（“滚唱”与“滚白”），并且形成丰富多样的“放流”。“放流”在高腔中的运用，使湘剧高腔更为简明通俗，唱腔流畅自然，说白平易分明，能够充分地表现剧中人物的思想感情。以《琵琶记》为例，长沙湘剧高腔《琵琶记》第十三场《伯喈自叹》的一段曲文，充分地发展为湘剧高腔“放流”的表现形式：

这一段曲文与陆贻典钞元本《琵琶记》相比，大大地增加了“滚白”与“滚唱”。“滚白”与“滚唱”可以使内容通俗化，便于观众听懂；适当改变原有格式，增加曲白的灵活性；突破句式的限制，加强了戏剧语言的生动性；曲调也随之变化发展，能使唱腔丰富多样，表演动作增多，更为细致地表现人物的感情活动。除此之外，最值得肯定的是湘剧高腔由于充分地运用了“放流”的高腔表现手法，也就丰富了剧本内容，突出了主题思想，增添了感人的力量，加强了湘剧的演唱艺术，于是形成了湘剧高腔鲜明的地方特色。

清末民初，高腔在湖南一直盛演不衰，而且一度流行演唱高腔的连台本戏。清末长沙戏曲家杨恩寿在《坦园日记》中记述清代末期湖南郴州曾演出《精忠传》：“同治元年（1862）五月二十二日，晴。闻城隍庙演《精忠传》大戏，粉黛如云，游人若蚁，署中幕丁趋之，几空署焉。”清末长沙经学大师王   运在《湘绮楼日记》中记述衡阳曾演出高腔戏《西游记》：“同治九年庚午。……二月八日，雨，午后阴。校《五代史》一卷，观演《西游记》，申归。”《郭嵩焘日记》也载：“同治十二年八月十日，善化县城隍早戏，人肩相摩，肩舆不能入。”民初学者亦僧在《论大戏小戏之区别》中曾记述民国初年长沙唱高腔大戏的情况：

此文作于民国九年（1920），作者亦僧，姓名无考，是湘剧票友组织“闲吟社”成员。他所说大戏，乃指长沙湘剧的连台大本戏，除此皆为小戏，包括一般高腔正本戏和高腔折子戏。这与我们今天所说的地方大戏与地方小戏的概念完全不同。长沙湘剧中的《封神》、《目连》、《精忠》、《西游》、《南游》等剧目，祁剧、辰河戏中也有。主要唱高腔，也有间唱昆腔的，民国初年仍盛行一时，后在城市中衰落，但农村还在流行，一直到上世纪40年代一段时间。50年代后，湖南各剧种的高腔连台本戏就很少演出了。

据今调查材料证实，亦僧所述清末民初长沙湘剧流行高腔连台本戏，后在城市衰退，是符合历史实际情况的。

至于高腔正本戏和高腔折子戏，民国时期在各地方大戏剧种中都很流行，中华人民共和国建立以后，各剧种的高腔戏得到新的发展，有一些高腔正本戏和折子戏剧目，如长沙湘剧高腔《描容上路》、《打猎回书》、《百花赠剑》、《拜月记》、《追鱼记》等，经过整理改编，在原有基础上提高了一步，取得了较高的艺术成就。

（本图文录自五洲传播出版社2008年5月第一版《中国长沙·长沙民间艺术》，陈泽珲主编，陈先枢撰稿，龚智强、陈览月摄影。未经授权，严禁转载、摘编、复制或建立镜像！）