第六章 近代戏曲民俗的演变和“文明戏”的传入

二、近代湖南传统戏曲民俗及其变化

湖南传统戏曲民俗包括演出戏班的规矩习俗和演出习俗。湖南传统戏曲界的祖师庙为老郎庙。老郎神相传是唐玄宗李隆基。李隆基酷爱音律，于听政之暇，领乐工子弟和宫女数百人于梨园排演丝竹之戏，若一声有误，唐皇必有察觉。故后世戏班沿用梨园名称，并尊唐玄宗为戏曲界的“祖师爷”或“老郎神”。故湖南传统戏曲民俗亦统称为“梨园风俗”。

（一）演出戏班的微妙演变

清同治之前，省城长沙就有了小普庆班、老同庆堂两个湘昆戏班。太平天国事息以后，曾氏兄弟所属湘军将士衣锦还乡，赌钱唱戏，竞夸豪侈。旧有昆班艺人经太平天国战乱，供不应求，再加这些饱掠民财的将军，胸中墨水不多，亦无欣赏昆腔雅致。于是在农村活动的案堂班结合外来徽班，乘虚而入。长沙的仁和班、老太益、老五云、清华班、福临班，以及湘潭的老永和、春和班相继而起，一律是高腔的徽调，昆腔被逼到附庸地位。湘剧进入城市大为发展。靠打败太平天国发财的湘军将领，成为地方豪绅，如曾国荃、杨岳斌、杨玉科、席宝田、李朝斌诸人之家，经常宴会唱戏。如五云班，就由杨岳斌一家支持。又如广西人张培仁，曾任湖南道台，到长沙置产落籍，在公馆内把戏台建在池塘面上，三面环水，隔水听戏。绍兴人吴六哈，其父是广东大幕，亦在湖南买田落籍，父子把做官弄来的钱全花在唱戏上。当时戏价，堂戏一本，制钱六吊（约可买米二至三石）。如果整本戏，由下三点到晚上十二点，要制钱十二吊，如需尽情欢乐，由中午十二时至夜十二时，戏价要制钱十八吊。因之，同治后三四十年间，长沙湘剧得到了空前的发展、繁荣。

剧作家杨恩寿在《坦园日记》中记述了同治初年他由长沙至郴州，在长沙、湘潭、衡阳、郴州等地观看戏曲演出的实况。他说：“楚俗于昆曲、二簧之外，别创淫词，余久知之而未见也。”这里明确点明湖南有“二簧”等戏曲声腔。《坦园日记》中记述在湖南各地看到的高腔、昆腔、弹腔和花鼓戏，记有剧名的剧目共有169出，其中昆腔9出，高腔18出，花鼓戏2出，弹腔140出，弹腔戏占总数的百分之八十左右。著名剧目有《赵宏观榜》《沙桥饯别》《斩黄袍》《三官堂》《闹金阶》《三战吕布》《合银牌》《法门寺》《阳五雷》《芦花河》《南楼释犯》《李密降唐》《重台》《王英下山》《程咬金庆百岁》等。

杨恩寿在《坦园日记》中还记述了《精忠传》的演出情况：“同治元年（1862）五月二十二日，晴。闻城隍庙演《精忠传》大戏，粉黛如云，游人若蚁，署中幕丁趋之，几空署焉。” 杨恩寿在同治元年至同治九年所记日记中，提及戏曲演出活动者300余处，其中关于湘省戏曲活动280多处。戏曲班社有17个，其中长沙有太和、泰益、大庆、仁和、普庆、五云、庆和、玉联八班，以泰益、仁和演出为多。演出剧目共计140多个。连台大戏有《精忠传》、《封神传》。演得较多的有《二度梅》《三官堂》《玉堂春》《合银牌》《金水桥》《定军山》《回营斩婿》等。还有一批剧目是现在已经少见的，如《拨发祖师得道》《烈疯配》、《打金镯》《瑞罗帐》《扫花》《打番》等。演出虽有不少大剧，但以折子戏为主。提及演出场所67处，长沙一地即有55处。分布在各个寺庙、宫殿、祠堂、会馆、官署及个别酒馆之中，祝融宫演出达40次之多，善化城隍庙30次，10次以上者有万寿宫、天后宫、玉泉山、长沙城隍庙，5次以上者有江南会馆、三圣殿、湖北会馆、鲁班庙、天妃宫、朗公庙、宛园、藩署、学署，3次以上者有太清宫、马王庙、长沙县署、西关圣殿、苏州馆、真人殿、协署、轩辕殿、观音寺。[2]

《郭嵩焘日记》也载：“同治十三年甲戌，八月十五日，诣广济真人殿、善化县城隍二处行礼。城隍庙演早戏，人肩相摩，肩舆不能入。” 郭嵩焘之弟郭崑焘撰《城隍庙戏台联》云：“人事可征，喜歌舞登场，听取新声供笑乐；神灵如在，看贤奸结局，愿凭法曲醒痴迷。” 王闿运《湘绮楼日记》也载：同治九年十月十六日，“召泰宣班演戏于李真人祠”；光绪二年三月十四日，“前时省城唯善化城隍祠戏最多，今乃歇绝，而火祠（即火宫殿）日日有戏，亦风气之变迁也……余过雷神祠看夜戏，灯火甚盛，月映春林，有繁华之色。”[3]

到清光绪间，长沙湘剧戏班有五云、泰益、清华、仁和等班子，或唱庙台子戏，或躜乡，无正式剧场。经戏曲爱好者斡旋，才借得小瀛洲席少保祠、西园北里左文襄祠演出。唱庙台戏是祭神，则在城隍庙、天符庙。那时坡子街火宫殿，乃区坊士绅会所，会馆、同乡会、同业公所多借该庙办会唱戏。戏班若逢国家庆典，及元旦、冬至、万寿三大节，必须演戏。地方官员诞辰亦须演戏，戏班则半义务表演，谓之“发官价”、“当官差”，唱一本戏，只须3串6百文钱。其时堂会极多，凡仕官富室之家，婚寿喜庆，过年等，一演就是几日，有的10多日。庙戏系早、中、晚三台，每台唱6出，戏长便唱4出，视戏的繁简、堂会一次为6串文，点一出戏一串文。

民国时期湘剧戏班最大的变化是女演员的出现。旦行为湘剧的一大看点，但直到清光绪中叶湖南尚无女旦。春华班之“三蛟”均为男旦，其中漆金蛟擅长剧目为《三祭》，即《祭江》《祭塔》《祭夫》；而帅福蛟则工于《三闹》，即《闹院》《闹庄》《闹营》；彭凤蛟精于《三骂》，即《骂鸡》《骂菜》《骂灶》。漆时称“玉菩萨”，帅号“雪菩萨”，彭称“洋菩萨”。湘潭李渔叔在《渔千里斋随笔》中曾记曰：“诸伶实曼妙，胜于好女，好女不能尽美，惟美男乔装乃真美耳。”至民国初年，同春班 “四凤”献演“湘春园”，长沙名士王先谦、叶德辉、许崇熙等大肆吹捧，座无虚席。“四凤”亦为男旦。罗绣凤习正旦，黄华凤工于花旦，汤来凤专攻背搭旦，王金凤长于刀马旦，各精一行，创下湘剧上座率高峰。

从唐人和元人留下的诗中，可证湖南舞台上其时是有女演员的。元人夏廷芝《青楼集》记述了张玉梅家有３代女演员，即张玉梅，她的儿媳和她的孙女。可后来女演员从湖南的舞台上绝迹了。

女演员再次在湖南出现，是在1920年。江西人温家桂与益阳湘班艺人合办的洪福科班，是湘剧坤班之始。这年湖南遭受特大洪灾，湘剧艺人在长沙组织赈灾义演，邀请茶楼清唱女艺人参加，演出于长沙小瀛洲席少保祠，引起轰动。1921年，伞业工人黄玉桂和湘剧艺人罗玉廷等在紫荆街李公祠开办福禄坤班，招收清唱女艺人入班。福禄坤班学制三年，办了三科（期），学员的名字中都带有福字。女学员学旦角的多，学净角、丑角的少。后来便邀请男艺人合作演出，搭配齐全，更受欢迎。1929年，福禄坤班在寿春园正式宣布男女合演，突破了男女不同班的旧例。福禄坤班因招收女艺徒，为湘剧艺术培养出了很多著名女演员，其中活跃到1949年的有：生行杨福鹏、周福卿、陈福峰、刘福喜，小生余福星、徐福贵，丑行杨福超（后改老旦）。

女旦角也全带有福字。20世纪30年代初期，明德中学国文教员郑际旦酷爱湘剧，又工于词章，用玄生笔名，在《湖南晚报》上赞扬四大女名旦，用诗写郭福霞，用词颂郑福秋，用歌行写彭福仙，用赋赞美黄福艳。其中郑福秋的《百花赠剑》、彭福仙的《落花园》均灌有唱片。黄福艳工于《赶春桃》。隔不久，笔名黄衫客者在《长沙市晚报》上又推出了五大名旦列传，除上述４人外，又加上彭福娥。彭福娥为彭凤蛟入室弟子，亦为湘剧界著名艺人。[4]

在福禄坤班的影响下，后来相继出现了好几个坤班。1923年黄元才在长沙创办九如坤班，同年范元义将湘潭太华班改组为义华坤班，1927年由福禄坤班又分出了福寿坤班，1936年黄益政在长沙组建凤凰坤班。这些坤班也培养了不少湘剧女艺人，如黄如福、黄如禄、刘如银、筱义芝、李拂艳、陈如莲等。

女演员出现在湘剧舞台上后，也招惹来一些官僚恶霸戏弄。1929年12月，湘戏改良研究所印发《告女演员书》，提倡自重、自强、自尊，劝告女演员谢绝出局陪酒之类活动。

（二）湖湘民俗影响下的梨园习俗

1.老案堂习俗

浏阳湘剧艺人有浏阳老案堂“九条网巾打天下”之说。老案堂为浏阳巫神小庙，其神即当地傩神，原称“东山圣公”，还有一女神，名“白氏三娘”，合之即南方少数民族所传伏羲、女娲，长沙称这一尊神曰“一案”。乾隆四年(1739），醴陵县农村艺人自组小班，扛抬案神到四乡游行演戏。还愿人家请这种戏班唱戏还愿，与案神一并接来供奉。浏阳亦是如此，这种戏班称作“案堂班”。老案堂本为一案神小庙，各案堂班以此为业务活动的共同地点。

所谓“老案堂九条网巾打天下”，即这类案堂班都由演员九人组成一班，盔头戏衣由班上公办，网巾靴鞋演员自备，因之称为“九条网巾”，亦称“九老图”。其角色分配为：末一人，生一人，杂（大花）兼净（紫脸）一人，跌（二花）兼小生一人，丑（三花）一人，老（老旦）兼外一人，小生一人，旦、正旦一人，做工（跷旦）一人。这9个演员，能唱十行角色，能演《封神》《目连》《西游》《南游》《北游》《精忠》等整本大戏和《金印》《白兔》《投笔》《琵琶》等四大高腔戏。黄芝冈《论长沙湘剧流变》一文还说：

戏里角色太多，就采用兼演、代演，如《盘河桥》由老旦代袁绍，由麹义兼刘备，由韩馥兼关羽；《西川图》由老旦代刘备，由张松兼刘璋都是。龙套例由老旦、衣箱兼扮；老旦跑第一龙套，二衣箱跑第二龙套，把子箱跑第三、第四龙套。报子例由第三龙套兼演。他们叫一枪、二马（马鞭）、三报子。场面或用六场面，分掌鼓、大钹、小锣、三弦，或不用三弦，并由大锣兼大钹，就只用四场面了。

至于伶人戏份、戏价是极低的。一般情况下，四、六分成。上半年农忙，为戏剧活动淡季，伶人与场面分四，老板分六；下半年为旺季，九金十银，伶人与场面分六，老板分四。

案堂班戏箱称五大箱。分头盔箱、大衣箱、二衣箱、场面箱、把子箱。为便于山路运输，以罩皮篾篓装盛。每次转场，班名牌、老郎神、锅盆饭甑，由伙头前站挑走，五箱由管箱人自运，艺人、场面、管事老板自带行李。其活动范围，包括浏阳、醴陵、江西萍乡等地。据说浏阳东、万载西，湖南江西交界处，山上有一小庙，庙中戏台西半漆作红色，东半漆作黑色，以示湖南、江西分属。

案堂班演戏，离不开赛神还愿。凡是神庙新建戏台、乡镇火灾、发生病疫，一定要演唱整本大戏。乡镇神庙，每年五月、八月看乡镇丰歉，也要演上三天五天、十天半月的整本大戏，演出时间经常半天半晚（上午十二时至夜半十二时）。整本大戏称二十四块牌或三十二块版（即二十四折或三十二的），称一大本。七天称七大本戏，半月称十五本大戏。剧目多宗教性的，非宗教性只《水浒传》一种，其剧目有《封神榜》《目连传》《西游记》《精忠传》等。乡镇演整本大戏，戏台前栏杆短柱上必套以纸糊乌牛白马之头。每本第一块牌一定是“天将定台”，每天由一位伶人扮成天将登台，举行定台仪式。

案堂班伶人，一般戏路宽阔，因为在小乡镇演戏，多不点名戏，爱点冷戏。而且一招一式都不得含糊。含糊一点，或表演不出某一点来，就得重演，直到每一细节都表演出来为止。而且案堂班有一个很好的规则，不管什么班来浏阳演戏，如果他们戏折中有不常见之剧目，都得抄录下来，交与案神小庙储存，作为戏剧艺人公产。

一个湘剧戏班人数一般为40人左右。据有服装行箱者称本家，本家下面有管事一人，接洽演出业务；管账一人，管理戏班账务；排笔一人，排定演出剧目和演员名单；服装行箱及炊事员数人；乐队文武场面数人。演员受雇和被解雇，名曰   “过班”。每年农历六月二十四日和十二月二十四日为 “过班”日。戏班班规基本内容有：不得坐班邀人，不临场推诿，不酗酒行凶，不偷摸盗窃，不夜不归宿，不见班辞班，不吃里扒外等，以保地方清吉，演出安全。

2.老郎庙习俗

老郎庙建于清乾隆十六年(1751)，庙址在长沙三王街三王巷。每逢老郎神寿诞，戏曲艺人前来祝寿、吃寿面，问卦卜票房生意和个人前程。老郎神白面无须，戴皇帽，穿黄袍，相传此神是唐玄宗李隆基。李酷爱音律，于听政之暇，领乐工子弟和宫女数百人于梨园排演丝竹之戏，若一声有误，玄宗必有察觉。故后世戏班沿用梨园名称，并尊唐玄宗为戏曲的“祖师爷”或“老郎神”（李隆基自号三郎）。

老郎庙虽带有封建行帮色彩，却在一定程度上起到了组织和维护艺人正当权益的作用。它有权处理班与班之间、艺人与班之间的一些纠纷；有权对个人作出处分，直至“革除”会籍；艺人工资多少，由会中值年按其技艺高低议决；若逢演出淡季，观众减少，班与班之间都在钱粮上互通有无，有饭大家吃，尤其注意关照那漂泊无依的艺人；若逢外地班子来演出，会里为之安排食宿应酬，甚至会让出最卖座的剧场，使兄弟戏班高兴而来，满意而去；要是兵痞无赖打砸戏院，侮辱女艺人，他们会饱以老拳，甚至以死相拼。凡此种种，大家尽心去做，些微善举，贯穿着梨园子弟的深情厚意。

老郎庙会一年要举行数次，并且形式多样。

一是老郎神诞日举行隆重、热闹的祭祀活动。各剧种的老郎神诞日有所不同，如湘剧以农历六月二十四日为老郎神诞，京剧则以三月十八日为老郎诞日。届时都要给祖师爷做寿，老郎神泥像的大神龛在大殿正中，神龛前供着寿桃糕团。插蜡烛的拱形架子叫“蜡桥”，香烛点起来，香烟袅绕，灯烛辉煌。

二是节日祭神，尤以元宵节的祭祀最为隆重，祭品也最为丰盛。正月十三上灯，戏班举行灯节祭祖师。每适农历初二、十六也要祭祀，称为“烧牙日”。[5]

三是重要演出、外地戏班来长演出和伶人参加社会庆典活动时都得到老郎庙祭祖。梅兰芳于1937年３月来长演出，就曾往老郎庙祭拜老郎神，并捐赠香资40银元。

3.演岀风俗

旧时戏班演岀“规矩”甚多，有如下一些习俗：[6]

小丑为大：戏班里有条“小丑为大”的不成文的规矩，即扮小丑的演员在后台戏房里可以任意走动或落坐，扮其他行当的演员则不许。究其原因：相传是后唐庄宗李存勗晓音律，还亲自粉墨登场，自诩艺名“李天下”。他的岳父刘叟家境贫寒，曾进宫面见女儿刘皇后，正值刘皇后与后宫某妃争宠，各自夸耀自己出身富家门第。刘皇后怕父亲丢了她的面子，不认其父，将刘叟乱棍赶出。李存勗以此为题材编了一出嫌贫爱富的节目讽刺刘皇后，并用小丑行当自扮刘叟，使刘皇后认错。故后世戏班里有一条“小丑为大”的不成文的规矩。

打小锣的不坐：演出时打小锣的只能站着打，不能坐着打。相传朱元璋当上皇帝后，很爱看戏，有时还自己排戏。某日摆开戏场，他亲自司鼓，其他乐器由皇妃、太子等人操作。还差一位打小锣的，朱元璋便叫一个宫娥代打。一个小小宫娥焉能与皇帝、皇子平起平坐？所以她打小锣只能站不能坐，后来这规矩就留下来了。

打加官：清末和民国时期，长沙的一些高官、富商，常邀戏班去其私寓唱堂会。一场堂会往往名角荟萃，从下午演到次日凌晨，主家可任意点戏。戏班为了打秋风，在演戏当中往往有一演员戴笑脸面具，穿红袍，手持祝贺条幅上场，上书某某老爷“禄位高升”，某某老爷“财源广进”等，某老爷则需赏赐“红包”，此谓“打加官”。有的女艺人因姿色出众，唱得又好而被某老爷丢彩钱的，一晚多达银元100余元。此外，还有“打八仙”的。即春节大商家开张时，班里人扮成八仙和王母登门道贺，商家必馈红包，希望戏班来凑热闹，借以招揽生意。

演圣人戏需斋戒：戏曲艺人在演《关公走麦城》、《岳飞升天》等戏时，扮演关公或岳飞的艺人比较讲究禁忌，于演出前要斋戒沐浴，前往庙里向关圣帝君、岳王菩萨的神像磕头。演员化了妆进入后台，要默想角色台词，不与人交谈，以保演出不出差错，因是演关、岳二神升天的戏，怕惹关、岳二神不快而撞煞。

庙台戏：长沙有城隍庙、天妃宫、火宫殿、南岳行宫、陶公庙等50多座大小庙宇，各庙菩萨生日皆有固定日期。到了寿期，都要演戏三五日或十天半月不等。庙台戏每台折子小戏四出，大戏一本，时间约需三个小时左右。庙台戏演出时间分早台、午台和晚台。演出时，演员和文武场面和衷共济，相互关照。一人发生事故，大家设法补救。因稍有差错，要被会首罚戏一本，甚至招来观众向台上扔泥巴坨、草鞋等。

破台：凡新戏台建成，由演员一人化妆武士，左手提雄鸡，右手持斧头，站在台口喊煞：“太上当头坐，凶煞应可挡，一切鬼和怪，见吾快躲藏。”然后喊煞人把鸡头扭下，再开始打五方。此时即念：“日出东方甲乙木，煞退，打碗。”分东、西、南、北、中依次进行。打完五方之后，喊煞人在大鼓声中入后台，一旦角扮玄女手持宝剑上场，将台中摆放的七片瓦踩碎，名叫踩煞，然后下场。再由一扮花脸的天将，手执马鞭将戏门上贴的红纸打破，日打掉煞气。至天将进入后台，大家互道恭喜，谓此台清吉平安，然后便开始演出正戏。

城隍“拿韩”：湘剧曾有《城隍拿韩》剧目，一般在新建戏台或唱庙台戏时演此节目。据说韩林喜爱戏剧，生前多方维护戏剧的演出，死后为鬼也驱邪辟煞，庇佑演出不发生事故。“拿韩”的程序，是先由四童子引太白金星出场，城隍奏明太白：“今有某县某乡演戏酬神，请太白定夺。”太白即令城隍，带领由生、旦、丑等行扮演的五路神仙去对面庙里或祠堂将韩林拿来。韩林由管把子箱的扮演，事先约好躲藏地点。韩被抓来后，钻人戏台桌底，从中丢出一个草人作韩的替身，五路神仙将草人钉于戏台柱子上。杀鸡安韩，以保演出安全。

封箱：戏班于农历十二月二十四日封箱。封箱前将服装道具摒挡就绪，加贴“封箱大吉”的封条。一般封箱晚场戏唱《六国封相》，一是“箱”与“相”谐音，二是取苏秦被封为六国丞相，以示一路吉祥之意。大年初一开演时，再郑重启封，换贴“开锣大吉”、“新春大发”等吉祥语，并互道恭喜，以示当年业务兴旺。演出剧目为《普天同庆》、《五路财神》，以迎合观众求财心理。

（三）近代戏班演出场地的衍变

早在清康熙三年(1664)，省城长沙就有了专业湘剧戏班，但直到19世纪末长沙尚无供戏班售票演出的戏园。近代以来，戏曲班社在城乡演出频繁，演出场地先为草台、庙台、堂会，进而衍变为茶园式戏园以及后来的剧场剧院。[7]

晚清时期，演戏的场所不固定，城市大体上分为三种。一种是在街头小巷或者茶楼流动演出，相对随意，以娱乐性为主，没有固定剧目。二是私宅园林或者会馆的戏台，邀请戏班子上门演出，称为 “堂会戏”，但一般只是官吏、士绅、富商与艺人的一种社交活动，多为封闭式，面向特定群体开放。三是各庙宇庙会期间唱“大戏”，官绅、百姓均可看戏，称为 “庙会戏”。庙会戏曲演出多由官方组织，依据民俗节令、神祇寿诞、庙宇庆典的习俗而举行，长沙火宫殿、城隍庙、天妃宫、龙王庙、水府庙等都是当年的演出场所。每逢庙台有戏演出会提前贴出公告，注明演出时间和剧目，戏迷们常早早蹲点守候。

农村除祠庙建有戏台外，更多的是露天搭台。湘赣接壤处的浏阳、万载，盛行迎神赛社。万载县早年县城隍庙新年演戏10天，四月十八日城隍庙神诞日，庙中演戏至月底。其乡镇如槠树潭，八九月演唱神戏，其他乡镇或在五月，或在五、八两月演唱神戏。湘东之浏阳、醴陵迎神赛社，亦如赣西，浏阳县城各庙宇，无日不轮流唱神戏。乡镇市集神祠，每年亦唱神戏，无神祠者则搭棚唱戏，俗称草台。

1.草台、庙台、堂会

所谓草台，是在空坪隙地放上坎凳，上铺门板数块，三面缚草遮拦，即为草台。有的用木柱搭架，上铺木板，台约人高，周围三面用竹晒垫或布围起，台下为化妆室。夜晚初用桐油火把，后改用煤气灯，观众站在台下看戏。此类草台或土台，多为唱钻乡的湘剧戏班和花鼓戏戏班使用。在草台上唱戏的戏班俗称“草台班”。

庙台即庙宇戏台，包括道观、民间神庙和祠堂等。逢菩萨生日或求神还愿、墟场节日，必邀戏班在庙前戏楼演出。清末杨恩寿《坦园日记》中有多处记载，如：“娘娘系前月二十六日诞辰，祝嵩还愿，故连日演戏。”“观剧于粮署（三宫殿），因祝灵官诞而演也。”。戏台一般为宫殿式，与神庙遥遥相对，中有空坪，翼角飞檐，雕梁画栋，顶覆玻璃和青瓦，台面高过人头，下为通道兼卖小吃，台沿置矮脚栏杆，左右两侧分“出将”，“入相”，俗称马门。四门大开，不收门票，绅民同乐，听凭观赏。

堂会则与民众无关，仅指官绅商贾家中生日喜庆，雇请戏班或艺人在家的厅堂或后花园演出。明嘉靖年间长沙就出现了堂会戏，清末至民初更盛。这种演出多无固定舞台，但也有在公馆内建戏台者，如位于长沙梓园巷的清末道员张自牧公馆内就有戏台。观戏者多为僚友亲朋。湖南巡抚王文韶，士绅曾国荃、杨岳斌、王先谦、叶德辉等宅园，常日笙箫丝竹，高唱入云。当时长沙经常演出堂会的还有九馆、八署、三店。九馆为湖北、苏州、楚北、河南、广东、中州、浙江、两浙会馆；八署为抚、藩、臬、协、府，粮、学、中军等官署衙门；三店即春台、莲花台、宛园。

民国时期，湖南堂会尤盛，不仅长沙，其他城市亦如此。著名学者吴相湘先生在《三生有幸》中讲述了他常德家中举办多次堂会的盛况，他回忆说：

 

 我祖父爱亭公自四十岁起祝寿，即在家中演堂戏。常德县城天元、文华两大戏班，就是由我祖父一手扶植长成。每次堂戏至少三日，多至九日。民国十五年(1926)，我祖父八十寿诞，欣逢相治大堂兄抱孙之喜，五代同堂。祝寿堂戏，连续一月。加以我母亲与祖父寿诞同在夏历四月二十五日，胞兄相洋生辰是端午节后一日，即夏历五月初六日。连台好戏，继续上演。我生父最欣赏《水漫金山寺》这出戏，这几天一定搬演。有时，甚至是天元、文华两班同时打对台。

 

2.戏园、舞台、剧院

辛亥革命后，清朝遗老失去了依托，堂会戏渐少。受五四新文化运动的影响，祠庙香火不似从前，庙台戏亦不如前盛。城市的观演场所逐步向商业型转化，开始时只是在茶园中兼办戏园。可以说，茶园是戏院的雏形。早期的茶园，除有一小舞台供演出外，还备有茶点、方桌、方凳。茶客一边喝茶，一边听戏聊天，不收门票，只计茶资。

光绪三十四年(1908)，一沈姓商人在长沙太平街孚嘉巷口建宜春园。该园仿北京“广德楼戏园”款式营建，与旧式茶园无异。宣统二年(1910)，叶德辉在苏家巷兴建“同春园”，去方桌方凳改长条靠椅，设雅座包厢，舞台备有灯光幕布，首创湖南省镜框式舞台，集当时长沙湘剧同庆班、仁和班名角组成同春班，下按技艺高低分天、地、玄、黄四个演出单位，按角色不同声价演出，角色齐全，行箱富丽，为湖南第一大湘剧名园。至抗日战争前，长沙形成湘春园、景星园、寿春园湘剧三大名园。

湘春园建于民国三年（1914），黄谷春于同春班中邀名角柳介吾、张福冬等数十人，另组福春班在湘春园长期演出。原来戏园和戏班也分开，称为前后台，直至民国二十四年（1935），因黄年老力衰，才由九如班黄元才接手经营，20余年营业一直兴旺。当时前后在湘春园演出的名角，生行有柳介吾、蒋雨先、陈汉章、欧元霞；小生有吴南云、吴绍芝；花脸有秦庆云、徐初云；旦行有张福冬、高飞云、王玉兰、周福坤；丑行有胡普林、傅富春等，生旦净丑，各色齐全，可称湘剧全盛时期。

寿春园亦于民国三年(1914)开业，园址在箭道巷。民国十一年(1922)，湘剧名艺人罗玉庭等8人继组寿春园，成立福禄坤班演出湘剧。湘剧女演员登台尚属首次，观众看个新鲜，生意盖过男班。民国十八年(1929)，湘剧实行男女合演亦在该园。时称“市座之盛，风靡一时”。民国二十二年(1933)歇业。

景星园位于长沙西长街江南会馆旧址。由湘剧演员黄元和等组班经营，生意尚可。民国二十一年(1932)，黄元和重新组班，景星园更名为环球戏院，民国二十七年(1938)毁于“文夕大火”。

此外，还有霓园、怡园、长春园、霓仙园等。

戏园亦有称为舞台者。如：湘舞台，台址设马王街，后迁育婴街。民国二年(1913) 开业，由商人李荣斋新建；楚舞台，民国三年（l914)开业，台址在桂花井，由沈察甫主持，以霓园戏班为班底，演出京剧；新舞台，民国十八年(1929)开业，是长沙历时最长的湘剧舞台，台址在育婴街，由湘剧名演员陈绍益、欧元霞等组班演出，为班园合一体制。曾为抗日多次义演。民国二十七年(1938)毁于“文夕大火”。此外，还有第一台、潇湘第一台等。

大约到20世纪20年代末30年代初，长沙才出现正规的戏院，或称剧场、剧院。较著名者有远东剧场、万国戏院、长沙大戏院、民乐大戏院、黄金大戏院等。

远东剧场位于长沙皇仓坪，民国十八年(1929)由杜亦吾创办。初演湘剧、歌舞，后邀京剧名伶言菊朋、言少朋来此演出。湘剧名演员王华运等亦来此演出，营业甚佳。民国二十六年(1937)停业。

万国戏院位于织机街，民国十八年(1929)梁月波邀股组建，演出京剧，嗣后与“民乐戏院”合并联营，上演京剧、歌舞等。该院开剧院编座号之先例，制座次表，观众可点号购票。民国二十七年(1938)“文夕大火”被毁。

长沙大戏院于民国十九年(1930)开业，位于小瀛州，由萧石朋改建，是长沙一座较大的剧院，可坐八百来人。民国二十四年(1935)始演京剧、话剧，先请全国名班名角来长，如林树森剧团、马连良剧团，继请著名电影演员胡蝶等演出话剧。l937年3月，京剧大师梅兰芳在该院演出梅派拿手戏《宇宙锋》《西施》《洛神》，轰动长沙。民国二十九年(1940)由张竹侬等组股经营，院址迁坡子街。民国三十六(1947)复由京剧演员王麟坤等经营，重建剧院迁登隆街。   

民乐大戏院建于民国十九年(1930)，创建者蒋宝山，院址在南门当铺巷，初放电影，后演京剧。曾在汉口聘用银艳芳、金慧鳞、金利元三姊妹登台献艺后，生意渐佳。[8]后与织机街万国戏院合并，京剧、话歌、歌舞均演。该院于日寇犯湘时歇业。    

黄金大戏院于民国二十九年(1940)开业，是湘省较大的京剧院。院址在登隆街，由梁月波经营，自组京剧班底加聘名角演出，后停业。l946年复业，院址改织机巷， 1949年8月停业。

各大戏院每当有新戏上演，都要在戏院门前悬挂“水牌”。主要介绍当时或近期演出班社演员阵容及上演节目，以黑色为底色，均以自水粉书写。又在繁华大街张贴“海报”，对著名演员则以巨幅红纸着金黄色楷书，对颇有声誉的演员以红纸着黑字。报刊广告一般为大型剧院所用，以广造舆论，招徕观众。

附：l910年至l949年长沙的戏园、戏院名录 （部分） 

    水府庙剧场    四喜茶园        皆宜公司剧场

    宜春茶园      燕云湘月歌台    三尊炮戏院

    同春园        寿春园          景星园

    湘春园        福春园          长春园

    豫园          潇湘第一台      日霓园

    湘舞台        楚舞台          新舞台

    万国大戏院    民乐戏院        世界大戏院

    霓仙园        美西施戏院      远东剧场

    怡园          百合湘剧场      银宫戏院

民生大戏院    长沙大戏院      大吉祥戏院

    环球戏院      江南戏院        中央大戏园

    时代大戏园    民众剧场        正义戏院

    金城戏院      联华戏院        绿萍书场

    巴黎戏院      雪园戏院        国光戏院

    美琪戏院      新湖南剧场      城南戏院

    仁记戏院      裕丰剧院        中国饭店二剧场

    工余戏院      美丽戏院        新民戏院

    北正戏院      众乐戏院        雅园

    自力戏院      黄金戏院

（四）花鼓戏开禁反映社会风气开放

湖南花鼓戏的形成年代较地花鼓迟，现在所见较早的记载出于清乾隆年间。乾隆《辰州府志》记载：“舞灯之后，又各聚赀唱梨园，名曰灯戏。”黄启衔《近事录真》说：“采茶戏，亦名三脚班，……二旦、一小花靥，所唱皆俚语淫词。近日吾袁州及长沙各处，此风尤炽，乡村彻夜搬演，浅识者多为此迷惑。……又有湘阴某，亦业是戏。”可见道光年间长沙、湘阴等地演唱采茶戏，在农村非常盛行，深受群众欢迎。

花鼓戏从现身之日起，就遭受到统治者的鄙视和扼杀，列为淫戏，严令禁演。晚清长沙府就颁布过“省垣首善，敦俗为先，淫戏卖武，偷禁久宣”的告示。[9]宣统元年（1909）《长沙日报》记述岳州禁演花鼓戏的一则消息称：“花鼓淫戏，大干例禁，平日尚且不敢演唱，何况国制限内。现在该邑西乡奉扬团，擅敢违禁，演唱淫戏。梁大令访悉，随即严饬，差役驰赴该地，率同团保签拘班头，并将会首等一并解案研讯重惩，以维风化。”常德“禁止淫戏”的消息更为详尽，明确记述了在常德不准演唱花鼓戏的具体情况：“警察局行政员曾君德生，曾在省垣警察学堂毕业。昨奉省府尊孔派斯席接事以来，除昼夜查拿烟赌外，并查拿演唱花鼓淫戏，以端风化。”[10]有的花鼓艺人被提锣毁箱，并抓去坐牢游乡。尽管当权者视花鼓戏如洪水猛兽，恣意扼杀，但禁而不绝。民众瞒过官府，于新春偷演，铺四只扮桶，搭几块门板，缚草为台，是称“草台班”。往往一唱就是一个通宵，因不能堂而皇之登入堂庙，只能偷偷摸摸地唱，人们给这个剧种取了个有趣的雅号—“躲躲乐”。

其实，地花鼓节目虽有下流曲调者，但大多反映的是农村生产和生活情况，或描写青年男女的婚姻爱情，也有表现人们的社会态度和政治理想的作品。如《十二月采茶》《十绣》《五更里》《四季花儿开》《盘花》《闹花》《采莲》《扯笋》《捡菌子》《扯萝卜菜》《打花鼓》《卖杂货》等。许多流行的地花鼓、花灯节目，融合或穿插在花鼓戏的一些剧目中，如长沙花鼓戏《刘海砍樵》最后一段两人对唱的[望郎调]，《菜园会》中的一段歌舞《放风筝》，都是地花鼓节目。花鼓戏《看镜》《耍金扇》等节目中，保留了地花鼓的演出形式。花鼓戏中的许多表演身段，如“荷花出水”、“半边月”、“老鹰展翅”等，仍和地花鼓、花灯中的舞蹈动作一样。各地花鼓戏中采用的民歌小调，一部分与地花鼓的曲调基本上相同或近似，如[十杯酒]、[比古调]、[闹五更]、[卖杂货调]、[送郎调]、[烟花女告状]、[采茶调]等。

民国初期花鼓戏陆续进入长沙城，只是一现而止。20世纪20年代，有三洛新太班和赵少丰的义和班在长沙演出时仍遭到查禁。1933年3月2日，有艺人在营盘街中华戏院“私演花鼓戏”被处罚。同年秋，牖民社民新剧社在半湘街长沙旅社内演出花鼓戏，被警方取缔。直到1946年，长沙花鼓戏艺人钟瑞章、张寿保组班，通过喜爱花鼓戏的社会贤达出面，疏通市政府和市公安局有关官员，在戏剧电影业同业公会黄元和（湘剧演员）等的支持下，得到这些部门的口头应允和取得公安局治安科“特业许可证”，报剧本送审之后，于同年秋在位于中山路的绿萍书场会演，节目是《蔡坤山犁田》《三喜临门》等。因人少戏寡，行当不齐，基本功又远不如湘剧，上座零散，开张失利，戏班陷入窘境。正在进退维谷之际，钟瑞章想到了原来所在西湖班，这一带艺人功底扎实，行当整齐，剧目丰富，当即两下华容、南县等地，将何冬保、胡华松等十多位艺人接到长沙。这次生、旦、净、丑俱齐，经过慎重选择上演戏码，反复走台合乐，于1947年4月初在绿萍书场登场。小戏是《扯萝卜菜》《芦林会夫》，大戏是《田氏谋夫》，初步稳住了阵脚。艺人们在艺术上精益求精，新戏不断，陆续推出了《秦雪梅》《天丝绢》《孟姜女》《刘海砍樵》等大本戏。这类剧目，由于故事连贯，西湖路的唱腔别有风致，观众骤增，连续演出3个多月，几乎场场爆满。为取得演出的合法性，经艺人合议，假以湖北楚剧（楚剧当局不禁）之名，行演花鼓之实，正式挂牌。至此，长沙花鼓戏终于冲破禁令，扎根省城，从乡野草台子进入城市戏剧舞台，结束了百余年来“躲躲乐”的历史。从1948年至1949年，进城唱花鼓戏的班子达20个之多。花鼓艺人由起初的20来人增至200多人。从长沙楚剧改进社分出来的新义花鼓戏剧团和民众花鼓戏剧团正式在长沙落脚。

（五）京剧入湘与票友会的兴起

清末随着经济、社会的发展，市民的文化娱乐生活也开始出现了变化。光绪二十七年（1901），作为“国粹”的京剧（民国时称平剧）传入长沙。该年，长沙京剧票友王定保从武汉邀请京剧艺人九盏灯等来长沙，创办了“九如北班” ，因为受湘剧的排挤，只能在大西门外的水府庙演出。后来在孚嘉巷开设了四喜茶园，“九如北班”在茶园演出，并改名为“四喜京班”。[]这是长沙有京剧的开始。光绪三十一年（1905），来自上海、湖北的一些京剧演员在长沙组成了“元庆班”，在市内进行演出。[11]促进了京剧在长沙的发展。

宣统三年（1911），孚嘉巷宜春茶园暂时停业。适有北京南来的京剧艺人穆春山、李赶山等，为谋生计，组织“三庆京班”，承租宜春茶园演出京剧。开演之前，又遇叶德辉等阻挠，经央请湘军将领杨岳斌之后豪绅杨巩（绰号杨三豹子），及厦门提督孙道仁之后人七大人、湖南藩台庄赓良之侄庄钟渊等人从中斡旋，才准参加老郎庙，进城演出。民国二年（1913）有熊姓商人组织京剧坤班于樊西巷仁美园，名曰“霓园”。后又有李荣斋等人，另组京剧班于马王街小瀛洲旁，名曰“湘舞台”，座位舒适，布置雅洁，演员阵容整齐，业务驾于霓园之上。又有东安席某，在小瀛洲席少保（清末湘军将领席宝田）祠堂，建筑新式剧场，名曰“楚舞台”，所聘演员除接收原霓园的角色外，还从北京聘来 “猴子戏”班，演出《大闹天宫》《十八罗汉斗悟空》等戏，名噪一时。民国七年（1918），又有金融业巨商李某，投资将桃花井第一台，改建为“潇湘第一台”，演出京剧，因南北战争，时局不宁，未久即停。民国九年（1920），湖北人王景堂组织“景春园”于箭道巷，亦上演京戏。

20世纪20年代末至1938年“文夕大火”前是京剧在湖南大发展的时期。1929年，梁月波、叶尚农等利用同春园旧址创万国大戏院，先放映电影，后改演京戏，先后聘北京名旦徐碧云来长演出《玉堂春》《绿珠坠楼》等剧目，观众耳目为之一新。旋又邀著名老生言菊朋来湘，演出《打鼓骂曹》《法场换子》《让徐州》等剧目，生意很好。随后又有京剧演员花想容来长演出《牡丹亭》全本；武生马麒麟演出《三本铁公鸡》，真刀真枪，大打出手。

1930年，有原赵恒惕部下师长退伍军官新化刘铏（人称刘八胡子）及回族军人蒋葆三等，联合新化帮矿商，在南门外当铺巷新建民乐大戏院（即后来的劳动剧院），聘海派上海著名红生夏月润及其子谭派老生夏荫培（谭鑫培的外孙）和老生张月亭等，来长演出《关公走麦城》及《卧薪尝胆》等剧目，业务大振。又接来海派老生刘荣升、孙柏龄及名旦三牡丹姊妹，演出《香罗带》《潇湘夜雨》等名剧，并演出扶风社票友、北京名票程君谋之侄程富荪所编的《再生缘》新剧本。

1935年至1937年，京剧四大名旦先后来长沙。首先是1935年5月18日程砚秋偕同老生王少楼等来民乐大戏院演出3天打炮戏《荒山泪》《青霜剑》《春闺梦》。随后1936年2月23日又聘来荀慧生剧团，3天打炮戏为《红娘》《红楼二尤》《锁麟囊》。同年4月29日又聘来尚小云剧团，演出《雷峰塔》《汉明妃》《摩登伽女》等剧。[12]

1936年秋，新闻记者萧石朋兄弟与碧云轩纸庄杨叔权合伙，在小瀛洲原江南戏院旧址，改建一所大型扇形剧场，名为长沙大戏院，又会同梁月波，首先邀聘京剧著名红生林树森来长开台。开台仪式，焚香鸣炮，演出《五路财神》，接演关公戏。是年冬又续邀京剧名角马连良剧团来演出，有马富禄、叶盛兰等，阵容齐整，首先演出《借东风》，前鲁肃，后孔明，马连良一人兼演两角，使满座倾倒，特别是《青风亭》《打登州》这些剧目，过去长沙戏迷都很少得见。

1937年春，萧氏兄弟不惜重金，到北京聘请梅兰芳剧团来长作一周的短期演出，梅剧团的阵容惊人，有老生奚啸伯，小生姜妙香，大净刘连荣，小丑萧长华，武旦朱桂芳（九阵风），贴旦姚玉芙（芙蓉草），老旦李多奎等人。梅兰芳于3月16日抵长，18日上演，3天打炮戏为《宇宙锋》《四郎探母》《西施》。后又演出《洛神》《黛玉葬花》《太真外传》《廉锦枫》《霸王别姬》《起解大审》等，还演出加场昆曲《思凡》《刺虎》。票价高到银元４元８角（随票赠龙井茶一杯），场场爆满，连站票都要收１元。省主席何键夫妇每晚必到，东茅街一带车水马龙，街巷两旁行人林立，以争一睹“芳”颜，时称为“万人空巷看梅郎”，盛况空前。[13]

1938年春，梁月波又成立黄金剧院，聘来上海标准京剧团，由顾无为、卢翠兰夫妇上演《樊梨花移山倒海》《柴竹林观音得道》《白蛇传》等连台本戏，以机关布景相号召，再度轰动长沙。萧扬武等人又在中山路国货陈列馆后的银宫大戏院，聘有李雅琴、白淑云、金继谭等，先后上演海派京剧。还上演由田汉编导的《江汉渔歌》《梁红玉》等剧。

当时抗战军兴，烽火连天，沪宁一带京剧艺人，多假道长沙去桂林、昆明、重庆等地，因此，颇为热闹。1938年秋初，山东京剧团由山东戏剧学校校长王泊生率领，亦在黄金戏院上演过《打金砖》，誉满湘城。

1938年11月长沙“文夕大火”之后，长沙戏剧走入低潮，京剧艺人有的远走高飞，有的流离转徙。“数角演后，遂关门告终，现时平剧之在长者，一有黄金，一为长沙，抗战军兴，交通阻隔，自不若昔日之行当齐全矣”。[14]

京剧在长沙立足和发展，促进了本地地方剧种的发展，同时产生了一种新的娱乐团体—票友会。1901年，从北京回湘的京剧票友王定保，组织一些喜爱皮黄的人，取名“九如北班”，在小西门外水府庙戏台演出《朱砂痣》《九更天》《桑园寄子》一类京剧折子戏。由此，京剧传入长沙，催生了无数京剧票友。1905年，一些湘剧票友组成了长沙最早的群众性戏曲团体——吟曲社。京剧票友会以银行界的“银社”最为有名，角色和文武“场面”齐全。尤以程派“青衣”票友谭季奎（绰号“谭麻木”），饮誉一时。谭季奎于20世纪三四十年代在长沙“中央银行”工作。他是谭延闿的侄孙，两广总督谭钟麟的曾孙。谭早年随父辈在北京，曾拜程砚秋为师，学到的几出程派名剧，系得自真传。每次演出，一曲《锁麟囊》，声惊四座，观众无不击节赞赏。谭季奎平日满口长沙方言，而且口吃得厉害。但上得台来，一口“京白”虽不说炉火纯青，也可称无懈可击。如果不是认识他的人，实不敢相信台上千回百转的程派唱腔、轻柔的道白和婀娜的身段，与台下的期期艾艾不能出口，同是一人。[15]票友出场演出例不售票，都是戏票分赠亲友。

20世纪30年代，上海百代唱片公司灌制的京剧唱片在长沙风行一时，稍有经济能力的人家无不以拥有一台“留声机”引为时尚，街头巷尾大人小孩都能哼几句京戏。在京剧唱片风行的影响下，湘剧也有了灌制的唱片的欲求。1935年夏，戏剧家田汉到上海百代唱片公司交涉，要求百代公司来长沙录制一批湘剧唱片。当时，百代公司的人还不知有湘剧这个剧种，经田汉的再三推介，才答应来长沙。田汉马上写信将此消息告诉他的亲戚、长沙《市民日报》的总编辑蒋寿世。蒋是一位著名的湘剧票友，几乎每天都要到远东剧院看戏。

录制唱片在其时是一种很时尚的事情，但长沙却没有一处隔音建筑，蒋寿世只好借用青年会后面几间钢骨水泥的房屋。百代公司的制片机器笨重，用很大的木箱装置，蜡盘比方桌还大，机器安置在青年会之后，又用厚麻布袋密缝成帘，紧闭门窗，作为隔音设备勉强凑合。由于天气炎热，录音室密不透风，唱制一个蜡盘，就要打开门窗换空气，新声票友社社长曹运钧等演职人员无不汗流浃背，然而，没有一人退却，个个乐此不疲。

在协商录音报酬时，打听到梅兰芳灌１张唱片，致送报酬银元2000，提到湘剧最少索价200元１张。百代公司经手人认为来长录制，是在原计划以外的交易，同时湘剧唱片销路尚无把握，不同意出此高价，经蒋寿世反复交涉，达成100元１张的协议，共录制唱片24张（计48面）。在湘剧录音之后，又临时邀了零散艺人贺玉卿、张满等，录制了３张花鼓戏的小调，仅仅致送了少许报酬。湘剧录音的皆当时的名老艺人，计有陈绍益与田华明合唱的《掘地见母》；吴绍芝唱的《盘盒栲寇》；王华运、周福坤、廖福芬合唱的《断桥会》；徐福桂、郑福秋合唱的《百花赠剑》；杨福鹏、廖升主、吴绍芝合唱的《水淹七军》；唐树生唱的《御街阻挡》；黄菊奎唱的《程济赶车》；吴绍芝唱的《白门楼》；王华运唱的《十不贪》；陈绍益唱的《取成都》；郭福全唱的《上天台》；彭福仙唱的《落花园》；陈福峰唱的《定军山》等。[16]这是湘剧最早录制的一批唱片。