第三章 长沙弹词曲目 一、长沙弹词曲目的特点 弹词在清代中叶以前，主要是演唱“劝世文”之类的短篇曲目，内容大多是宣扬道教教义。后来讲唱故事，开始称为“小本”，为口传心授，稍后有手抄本。到清末民初，才有坊刻本问世。目前发现最早的是清光绪二年(1876)的《拜塔》、光绪二十一年( 1895年)的《食酒糕》、光绪三十年(1904)的《紫玉钗》等多种。后据《晚晚报》载《题糊涂博士弹词》一文说，“弹词丛书百六种，民初刊本。”民国十八年 (1929)出版的《湖南唱本提要》中，辑录了清末民初刊本的弹词曲目21篇。 弹词最初为街头流动演出(俗称“打街”)，由两人演唱，一人怀抱月琴，一人执渔鼓筒、简板、钹(合称“三响”)。也有一些艺人在长沙至湘潭、益阳的轮船上演唱。那时多演唱小本，如《宝钏记》《碧玉簪》《珍珠塔》《再生缘》等曲目（又称书目）。民国初年以后，弹词演出收入锐减，为了节省开支，鞠树林等人逐渐改为一人自弹自唱。民国十年(1921年)开始，长沙艺人舒三和和张得月、周寿云等在沿江(指湘江)怡和码头一带搭简易露天布棚演出，开始了弹词的“坐棚’’演唱。根据营业情况，可以单档(一人自弹自唱)，也可双档(两人演唱)。 长沙弹词艺人中最有影响者首推舒三和，其次为周寿云、鄢普清、李青云、张友福、颜祖武等人。他们或在演唱上，或在曲目的改编创作上各具特色，在老一辈长沙弹词艺人的培养下，涌现出一批优秀的中青年演员，其中以彭延昆、邓逸林、刘望宁、刘淑纯常等人影响较大。长沙、益阳、华容等地，80年代中期，尚有裕南书场、西文曲艺厅等少数演出场地，彭延昆、谭水利、刘淑纯等人常被聘去演唱长沙弹词。长沙、益阳、株洲、湘潭、岳阳等地、县两级的文艺会演以及厂矿、学校等基层单位的文艺晚会上，也常有长沙弹词的演出。 湖南曲目在文学性上继承了民间艺术的优良传统，具有写实性、形象化和采用方言乡音的地方特色。它沿袭“凤头、猪肚、豹尾”的传统结构形式，以两句或四句作为“书头”和“尾声”，中间演述故事。经过整理、改编的传统曲目和创作的现代题材的曲目，大都革除了“拨动琴弦开了腔”的老套，代之以写实性的语言，如传统曲目《太白赶考》的“书头”是“青莲居士号谪仙，酒肆逃名三十年，功名富贵非所问，敢逆当朝敢忤权”，点出主人公的人品，告诉听众将演述他的逆上忤权故事。现代曲目《神兵天降》书头是：“谁是仇来谁是亲，沩水长流鉴古今，不是神兵从天降，哪有穷人死复生。”点明故事发生于沩水，用“神兵”与“穷人”的因果关系，向听众宣告是一段“神兵天降”的传奇。传统曲目《鲁提辖拳打镇关西》的书尾是“渭州走了鲁提辖，五台山出了个鲁智深”，极其简练地点出了鲁达打死镇关西后的去向，给听众留下了言近旨远的遐思。现代曲目《活人碑》的书尾是“休将往事付烟云，碑证长留仇恨深，旧社会将人变成鬼，新社会鬼也变成人”，语句通俗，却有发人深思的内涵。 弹词的底本为散文、韵文相间，通俗易懂。表演时说唱结合，唱为韵文，说为散文。短篇侧重于唱；中、长篇侧重于说。唱词多为七字句，也有十字句和长短句的。20世纪30年代初至40年代末，进步文人康德等人创办的长沙《晚晚报》在副刊上辟有专栏，连续发表熊伯鹏(笔名“糊涂博士”)的通俗新闻弹词作品，揭露世道之不公，在群众中产生强烈影啊。 湖南曲目唱词为常用的五、七、十字句，奇句落仄声，偶句落平声。由于湖南语言为中州音韵，较多使用十三辙中的“言前”、“江洋”、“中东”诸辙，韵脚工整，一段一辙，用词遣句，写实上口。如新编历史曲目《三断活人棺》的唱词：“一班衙役似虎狼，强抬玉莲棺内装，如同一张无情网，摄去年少美娇娘”，取江洋辙的上仄下平，无一乱用。现代曲目《郭亮带路抓郭亮》，比喻贴切，对偶工整，句中杂以方言，通俗易懂；语言极其幽默。传统曲目中，还有一些经过文人润色的唱段，词藻华丽，文学性强。如《悼潇湘》句式整齐，韵脚一致，排比贴切又富有文采。也有少量四行分段，句式不等的曲目，其结构因曲种不同而异。丝弦、小调多按曲牌句式填词。三棒鼓为五、五、七、五字句式，三句半为五、五、七、二字句式，尾行的两个字是上一行的延续，通常是用风趣和形象的语言，带有“噱头”性。 湖南曲目中的说白为湖南方言，如将“我的爱人”说成“我屋里堂客”或“我屋里细伢子的爹”；将“谈话”说成“打讲”；将“争吵”说成 “扯皮”等等，使曲目的地方色彩更为浓烈。少数民族的曲目亦有用本民族语言编写的，如土家族语的“梯玛神歌”，苗语的“古老话”，侗语的“嘎琵琶”。也有在汉语中杂以少数民族语言的，如瑶族“甘结”中将“党的政策好”写成党的政策“龙都沙”，等，使曲目(书目)更易为本民族听众所接受。 民国二十年(1931)前后，益阳县城陆续开设了四海茶馆、张玉兰茶社等茶楼，供益阳的弹词艺人“坐棚”演唱。坐棚以后，演唱的曲目多为中长篇，如《五虎平西南》《万花楼》《月唐传》《残唐五代》《南岳飞龙传》《杨家将》《罗通扫北》《慈云走国》《七剑十三侠》《三合明珠剑》《水浒传》《大八义》《小八义》《七国志》《雕龙宝扇》《白鹤带箭》。长沙、益阳、浏阳等地艺人演唱的曲目底本大体相同。 二、长沙弹词传统曲目 湖南曲艺的曲目，据湖南省群众艺术馆1985年底不完全统计，专业曲艺团、队和曲艺艺人演出的曲目约1405个，其中传统曲目(书目)832个，约占59.2％；现代曲目555个，约占3 9.5％；新编历史曲目18个，约占1.3％。 传统曲目在曲种中所占的比重，因演唱形式不同而异。弹词、渔鼓等说唱结合的曲种，以中、长篇为主；丝弦、小调等以唱见长的曲种，多演短篇；板书类中的传统曲目为数不多。 传统曲目中，长篇以“二案”(《施公案》《彭公案》)、“三图”(《五美图》《九美图》《十美图》)、“四义”(《东周列国演义》《封神演义》《三国演义》《隋唐演义》)及“五传”(《岳飞传》《水浒传》《济公传》《杨家将传》《薛家将传》)流行最广，是久演不衰的保留曲目(书目)。《宝钏记》《鹦哥记》《雕龙宝扇》《白鹤带箭》《陶澍访江南》等中篇是艺人们常演的代表性曲目(书目)。短篇多自长、中篇节选而出，如《小乔哭夫》(《三国演义》)、《牛贩子劳军》(《东周列国演义》)、《纣王十罪》(《封神演义》)、《岳母刺字》(《岳飞传》)、《鲁提辖拳打镇关西》(《水浒传》)、《洪兰桂打酒》(《五美图》)、《六郎斩子》(《杨家将传》)，以及大量抒情的唱段，如《一匹绸》《双上坟》《三更天》《四季相思》《五更留郎》等。 现存传统曲目源出多途：一是取白明、清时代长篇章回、公案小说，经过艺人增删整理和口语化的加工，使案头文学变为口头文学，如前述“四义”、“五传”等；二是取自于流传民间的传奇故事，由艺人敷衍成篇，如《陶澍访江南》《赵申乔九案》等；三是取自戏曲剧目，由艺人根据其人物、情节，或增或删，改编成说唱脚本，如《琵琶记》《十五贯》《柳毅传书》等；四是本省作者和艺人新编的古典或历史题材的曲目 ，如民国十六年(1927年)平江不肖生的《江湖奇侠传》和稍后长沙弹词艺人潘子和的《三湘英雄传》等；五是移植外地传入的曲目，如长沙弹词《玉蜻蜒》就是从杭州传入的清乾隆年间云龙阁刻版《古本玉蜻蜒传》移植过来的。此外，1981年以后，一些长篇武侠小说，如《萍踪侠影》《白发魔女》《书剑恩仇录》等，经长沙弹词、评书、渔鼓三个曲种的艺人移植，也进入了书场。 传统曲目的内容，受历史条件局限，菁芜并存，有4个较为鲜明的特点：一是叙述历朝兴亡。如《薛刚反唐》叙述唐永徽元年(650)至神龙元年(705)间，中国历史上唯一的女皇帝武则天从参政、篡位到逃亡的历史。它没有局限于历史事实，而是集中描写了薛刚等人深明大义，扶弱抑强，路见不平，拔刀相助的英雄行为；二是警世劝善。如《花亭会》《乌金记》《借儿记》《雕龙宝扇》等，揭露了贪赃枉法，鞭鞑了豪门恶棍，批评了嫌贫爱富，起到了警世劝善的作用；三是宣扬伦理道德；如《清风亭》《瓦车篷》《安安送米》等，描述父母养育儿女的辛劳，为人子者必须克尽孝心的道义，宣扬中华民族的传统美德；四是表现叛逆精神。如脍炙人口的“三僧尼”(《思凡》《秋江》《双下山》)描写年轻僧尼敢于向几千年的神权挑战，冲破藩篱，去追求自由和幸福的爱情生活。 中华人民共和国成立后，在“百花齐放”、“推陈出新”方针指导下，曲艺艺人经过了“戏曲讲习班”的学习，一些知识分子也参加到曲艺工作的行列，双方携手合作，对一些常演的传统曲目进行了整理或改编。从1954年至1985年，湖南人民出版社陆续出版了中篇《宝钏记》《拜月记》《鹦哥记》《雕龙宝扇》，短篇《东郭救狼》《武松打虎》《张保烧船》《秋江别》和《湖南丝弦音乐》(载丝弦曲目56个)等3 0种曲目单行本。湖南省群众艺术馆编印的《湖南弹词传统节目选》和《湖南群众艺术》《文艺生活》杂志，以及各地、市编印的《长沙弹词传统节目选》、《衡阳渔鼓》等，选载了中篇《十五贯》《花亭会》《陶澍访江南》，短篇《野猪林》《太白赶考》《悼潇湘》《赵申乔四案》(根据《赵申乔九案》改编)等，累计发表中、短篇弹词、渔鼓、丝弦等传统曲目109个，210多万字。 经过整理、改编的传统曲目(书目)，首先是去芜存菁，增强其思想意义。如《大宴》、《小宴》中吕布对貂蝉的调戏，《书房调叔》中潘金莲对武松的挑逗，都在整理中剔除了庸俗低级的描写和语言；《孟姜女寻夫》《鹦哥记》等中则摒弃了不可思议的神助等迷信情节；《三国演义》经过艺人整理，充实了“张飞卖肉”、“古城训弟”等故事，使人物形象更为丰满。对一些长本大书，其正统观念和某些不当情节，如《三国演义》中的“孔明拜斗”、“关公显圣”等虽带有迷信色彩，艺人在演出时则不加渲染地予以保留，他们在夹叙夹议中指出其谬误，以减弱其消极影响。 其次是在继承传统的基础上加以丰富和发展。《红楼梦》第九十八回《悼潇湘》改为第一人称的手法，不受说唱文学第三人称出出进进的局限，成为长沙弹词中很受听众欢迎的代表性曲目。《宝钏记》、《雕龙宝扇》则将道白中的表白去掉，全用人物独白或对白，艺人在表演时运用符合人物身份的语言表达，使人物形象及性格更加鲜明。这种曲目结构上的创新，也更突出了说唱文学 “一人多角”的艺术特色。 其三是别辟蹊径，改变原作对人物的褒贬。如《武松杀嫂》，潘金莲在《水浒传》中是已有定论的淫妇形象，艺人对这个短篇进行了改编，着力描写潘金莲在武大灵前，面对武松白晃晃的钢刀，痛陈自己的悲惨身世和对爱情生活的追求与不幸，然后引颈自刎，给听众留下的是一个值得同情的弱女子形象。这种将贬易褒的改动正确与否，虽难定论，却是艺人一种大胆的尝试。两个对人物褒贬不同的《武松杀嫂》在书场并存。 其四，长沙弹词传统曲目在表演形式、唱腔和伴奏等方面的改革，也取得很大成绩。例如，舒三和根据《中山狼》改编的《东郭救狼》中，创造了“大悲腔”这一唱腔曲调，后被广泛运用。 长沙弹词传统曲目主要有： 《九美图》：出自清同治二年(1863)刊无名氏作弹词《九美图》二十六回木刻本，约1 8万字。 明朝开国元勋胡大海的后裔胡必松，因抱打不平，致死人命，逃出陕西，在杭州遇“八仙院”名妓狄美云，一见钟情。一日同游西湖，遇奸臣严世藩之子拦路作恶，胡必松一怒将其打死，被判满门抄斩。后胡必松寻机出逃，流亡中先后与苏美英、汤美姣、邱美容、孔美萍、孙美菊、陆美贞、蔡美红、郭美茹等8女相恋，并从汤美姣处借兵，攻进京城，除掉奸臣严世藩。子袭父职，封为国公。此曲以抒情见长，为20世纪30年代至50年代长沙弹词艺人廖福生、谭运生保留曲目。80年代，长沙弹词艺人张有福尚能全本说唱。 《十五贯》：长沙弹词中篇曲目，据1956年浙江苏昆剧团同名昆曲改编，约420行。 明代，淮安熊友兰之弟熊友蕙遭冤被判死刑，囚狱待决。客商陶某赠钱十五贯给友兰去无锡营救，适无锡屠户尤葫芦向妹妹处借得本金十五贯，醉后归家，戏告养女苏戍娟是她的卖身钱。戍娟恐惧，离家逃走。是夜，赌徒娄阿鼠暗入尤家，在偷窃十五贯钱时，被尤发觉，尤拼力捕娄，反被娄杀死。娄揣钱逃走，惊动邻人，尾追捉贼，恰遇苏戍娟与熊友兰因途中迷路，结伴而行。邻人查问，见友兰身藏十五贯钱，正与尤葫芦失钱相符，疑两人通奸盗钱，是为真凶，押至县衙。无锡知县过于执不察实情，将熊、苏二人问成死罪。况钟奉命监斩时发现疑点，深夜晋见巡抚周忱，请准停刑重审。后况钟至现场勘查，并乔装私访：取得确凿证据，捕获真凶娄阿鼠，平反冤狱。舒三和改编，并予1956年5月首演，同年在湖南省文化馆主办的《湖南群众艺术》杂志第九、十期上连载。 《十美图》：长沙弹词、渔鼓长篇传统曲目，据清光绪二十年(1894)上海书局清松筠氏弹词《十美图》四十回刊本移植，约6 80行。 明代，权奸严嵩、严世蕃父子害死三边总制曾铣，其子曾荣、曾贵逃亡。曾荣隐姓埋名，在杭州被严嵩党羽鄢茂卿收为义子，并由赵文华作伐，娶严嵩孙女兰贞为妻。婚后，兰贞发觉丈夫怀有心事，深夜盘夫，得知底细，同情曾家遭遇。一日，严嵩寿辰，曾荣前往祝寿， 误入赵文华之女婉贞闺楼，不得脱身，遂允亲事。兰贞见夫君久出不归，误以为被严嵩杀害，乃率使女大闹严府。曾荣身份暴露，严嵩欲将他毒死，世蕃妻纵之逃走。兰贞、婉贞亦先后出逃，为海瑞所救，认为义女。曾荣漂泊各地，又娶数妻，并得金榜题名。其弟曾贵也历尽艰辛，考中武状元。后兄弟一道襄助海瑞，除灭严党，为父申冤。因曾荣、曾贵先后共娶妻妾十人，故名《十美图》。流传于长沙、衡阳地区。20世纪80年代长沙弹词艺人张有福尚能全本说唱。 《十二寡妇征西》：长沙弹词中篇传统曲目，取材于清同治十一年(1872)经纶堂刊无名氏作《玉茗堂批点按鉴参补北宋杨家将传》第50回，约480行。 北宋仁宗时，黄花国兴兵进犯中原，时杨业一家三代多已丧亡，朝中无人率师御敌。年已百岁的佘太君，以家国为重，毅然挂帅，率杨家三代十二寡妇出征，战败黄花国被称为 “六雄”、“七杰”、“八大锤”等悍将，奏凯而归。流传于长沙、益阳、湘潭等地区，为女听众所喜爱的曲目。20世纪80年代，益阳艺人谭水利尚能全本说唱。 |
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