《长沙弹词》附录《回忆录》魏杰：长沙曲艺四十年

三、从走街串巷、坐棚说书到进入文化市场的曲艺演出场所和说唱曲目的衍变

解放初期，长沙市仅有一处供民间艺人演出的火宫殿书场，而散居全市的百多名艺人，只得在车站、码头、公园、轮船或走街串巷流动卖艺。当时，被人誉为“开口笑”的曲艺艺人欧德林，就在中山公园（现青少年宫）一块露天场讲评书、说笑话，还兼卖五味姜。

1956年人民政府号召艺人组织起来，舒三和、欧德林等组成了我市第一个曲艺艺人自愿结合的曲艺演出团体“长沙市弹词说书组”。1958年，经政府批准，以这个弹词说书组为基础，建立了我市第一个全民所有制的曲艺演出团体长沙市曲艺队，由欧德林、陈茂达、杨千音等曲艺艺术骨干17人组成，并在黄兴中路大众游艺场内新建一个专供这个曲艺队演出的曲艺厅，能同时容百余人品茶听书。随后，散居四区的零散艺人也组织起来，成立了东区红光曲艺队和西区湘江曲艺队等自负盈亏的民营曲艺团体。以说唱《施公案》《彭公案》《五美图》《九美图》《十美图》《封神演义》《三国演义》《隋唐演义》《东周列国演义》《岳飞传》《水浒传》《济公传》《杨家将传》《薛家将传》等传统长篇大书为主，简称“二案、三图、四义、五传”，是长沙弹词、评书艺人“怀抱琴弦，口吐圣贤”的当家书目，它们取材于明、清时代长篇章回、公案小说和民间刊印的木刻唱本，经过艺人增删整理和口语化加工，使案头文学变为口头文学。不少艺人在编排出神入化的情节、制造跌宕起伏的悬念和动用生动通俗的语言方面都有独到之处，如评书艺人唐元芳、廖夔在听众中曾享有“唐济公”、“廖三国”的时誉。这些既有改朝换代的历史内涵，也有金戈铁马的战斗画面和悲欢离合的爱情故事，为听众所喜闻乐见。

随着社会的进步，到60年代，长沙曲坛出现了一个前所未有的说新书、唱新书的高潮。艺人们争相说唱的长篇书目有《烈火金刚》《桥隆飙》《敌后武工队》《野火春风斗古城》《湘西剿匪记》《林海雪原》《红岩》《战斗在敌人心脏里》《红灯记》《南海长城》《奇袭白虎团》，给旧书场赋予了崭新的内容。

1968年，由于“文化大革命”的冲击，所有曲艺团、队均被解散，大众游艺场曲艺厅被撤销，著名评书艺人欧德林被迫害致死。从此，长沙市曲艺界结束了有自己的演出组织和有国营书场的历史。

“文化大革命”以后，长沙曲艺艺人纷纷重操旧业，一时间，长沙城内，出现了县正街、燕子岭、水月林、坡子街、黎家坡、贾谊祠、三王街、东站路、砚瓦池、识字岭、湘春街、劳动新村、马益顺巷、解放四村等20多个书场，每天下午和晚上，书场门庭若市，聚集品茶听书的不下百人。艺人彭延昆、黄仲甫、张友福、张伯莲、陶风球、雷桂芳、刘银华、罗克武、黄桂秋、戴云等成为这些书场的主角。他们手执琴弦鼓板，为久别曲艺的长沙听众再展歌喉。为了丰富上演曲目，艺人们在说唱长篇书目中，引进港台新版武侠小说，如《白发魔女传》《书剑恩仇录》《七剑下天山》《萍踪侠影》等，这些书目虽不出英雄落难、侠女情仇的俗套，但书中十八般武艺的描写，和不乏真善美战胜假恶丑的内容，为听众在文化休息中一新耳目。艺人们称这一时期为长沙曲艺界的第二个春天。

随着改革开放出现的经济发展大潮，80年代中期，人们的欣赏和娱乐兴趣发生了很大变化，歌厅、舞厅、录像厅等文化娱乐场所遍及长沙市的大街小巷，在简陋书场以琴伴曲的演出，无法与这种具有浓厚现代气息的新兴文化活动相抗衡。一度蓬勃兴起的20多个民间书场，顿时门庭冷落车马稀，数十名艺人不得不停腔歇板，从而结束了长沙民间曲艺在书场演出的历史，此后，刘银华等少数弹词艺人，坚持不放下手中的月弦，他们在困境中寻找着适合自己演出的机会。

1996年9月，彭延昆在湖南有线电视台举办的“湘音语”曲艺比赛中，以传统曲目《武松怒打观音堂》和新编曲目《游长沙》再现于荧屏，将听众久疏的民间说书送进了千家万户，使湖南三大曲种之一的长沙弹词未成绝响。与此同时，长沙曲艺杂技界的杨志淳、周卫星、任军、易茂清、易萍、易春洪等中青年演员，很快适应了改革开放后的文化走向，以诙谐风趣的相声、双簧、笑话、快板、顺口溜、杂技等多种艺术形式闯进新兴的歌舞厅。每晚演出十余场，使近两千人的长沙观众欣赏到笑的艺术，揭开了曲艺、杂技进入新兴文化市场的新的一页。

四、传统曲目的推陈出新与现代题材曲目的创作及其艺术特色

早在1950年9月，在政府文化部门的指导下，长沙市曲艺界成立了“曲艺艺人学习班”，当时文化部门的谷曼、张诚生等就多次给艺人讲课，从“猴子变人”的社会发展史讲到新中国成立后党的文艺政策。艺人们通过学习，逐步提高了思想认识。他们虽然普遍文化水平不高，但仍以极大的热情投入到传统曲目推陈出新的工作，如经常演出的《大宴》《小宴》中吕布对貂蝉的调戏，《书房调叔》中潘金莲对武松的挑逗，都在整理中删除了低级的描写和语言；《孟姜女寻夫》中则抛弃了不可思议的神助等迷信情节。又如长篇大书《三国演义》，经过评书艺人的整理，充实了“张飞卖肉”、“古城训弟”等故事，使人物形象更加丰富。其中“孔明拜斗”、“关公显圣”等虽带有迷信色彩，则不加渲染地保留，并在夹叙夹议中指出其谬误，以减弱其消极影响。

与此同时，曲协还组织新文艺工作者与艺人相结合，进行传统曲目的挖掘整理、改编和新编了一些历史题材曲目，达300余万字，其中在国家出版社和报刊发表的有短篇《东郭救狼》《武松打虎》《李逵接娘》《太白赶考》《鲁提辖拳打镇关西》《野猪林》《悼潇湘》《石桥惊驾》《闯王斩弟》《杨娥恨》《赵申乔奇案》中的《三断活人棺》《计伏杀人僧》《青竹蛇之谜》《巧断偷尸案》等；中篇有《宝剑记》《鹦哥记》《十五贯》《雕龙宝扇》《花亭会》《琴谏记》和长篇《三湘英雄传》（出版时更名《太平演义》）等。

在整理改编传统书目和新编历史题材曲目中，坚持在继承传统的基础上加以丰富和发展。《红楼梦》第九十八回，只有三句话提到宝玉曾往潇湘馆哭悼黛玉，曲艺文学工作者据此改编成148行唱词的《悼潇湘》曲目，从宝玉自报家门到他在潇湘馆触景生情，吐露满腹悲伤、委屈和对黛玉坚贞不渝的爱情。这种第三人称的手法，不受说唱文学第三人称出出进进的局限，成为长沙弹词中很受听众欢迎的代表性曲目。《宝钏记》《雕龙宝扇》则将道白中的表白去掉，全用人物独白或对白，艺人在表演时运用符合人物身份的语言表达，使人物形象及性格更加鲜明，这种曲目结构上的创新，也更突出了说唱文学“一人多角”的艺术特色。《武松杀嫂》中的潘金莲是已有定论的淫妇形象，评书艺人黄仲甫在改编中，别出蹊径，改变原作对人物的褒贬，易名“潘金莲之死”，着力描写潘金莲在武大灵前，面对武松白晃晃的钢刀，痛陈自己的悲惨身世和对爱情生活的追求与不幸，然后引颈自刎，给观众留下的是一个值得同情的弱女子形象。这种将贬易褒的改动，成败与否，虽难定论，却是艺人一种大胆的尝试。本着“百花齐放，百家争鸣”的方针，两个对人物褒贬不同的《武松杀嫂》和《潘金莲之死》在书场并存。

长沙市没有专职的曲艺作家，却有一个业余曲艺作者群。从五十年代起，从事业余曲艺创作的作者有李苏子、黄林石、欧德林、魏杰、李扬、杨干音、彭国泉、张文清、胡其美、刘景林、邹园智、曹华南、任克俊、颜俭、张伏龙、杨石庵和文化干部罗丹、范舟、冯君仁等。短篇曲艺创作题材广泛，内容丰富，湖南地方特色鲜明。除及时配合抗美援朝、清匪反霸、计划生育、“五讲四美”等编写进行文艺宣传的曲目外，据不完全统计，由国家出版社出版的中、短篇单行本23种，省以上报刊发表及电台播出的中、短篇达三百余件。

这些地方曲艺作品可分以下五类：

一是有关老一辈无产阶级革命家的，如《霹雳一声春雷动》《中流击水显风流》《周总理请客》《一块马肉》《岳州罢工》《郭亮带路抓郭亮》《红军进长沙》《单刀会陈黑》《神兵天降》《岳北风云》《铁监传书》等；

二是颂扬现代先进模范人物，如《贺庆莲》《高歌赞雷锋》《英雄的赞歌》《巧汉张守功》《赞王杰学英雄》《松柏塘边吊亲人》等；

三是描述多条战线及时代的变化，如《炸龙口》《人勤春早》《鸭管家》《刘海与刘江》《新旧南门口》《打老鼠》《山村姑娘》《一线禾种》《筑路歌》《红宝石》《英雄大战八面山》《饭店新风》等；

四是批判“四人帮”，如《护相》《第二次恋爱》《社员声讨“四人帮”》等；

五是对社会生活中出现的某些落后现象进行批评和讽刺，如《假阔佬》《小丁的生活》《博爱姑娘》等；

六是反映改革开放的巨大变化和廉政建设，如《游长沙》《钱老大逛酒吧》《查账记》《局长敬酒》等。

由于受极“左”思想影响，60年代左右，出现了《三面红旗迎风飘》《为钢而战》宣传浮夸风和70年代中期出现了《老贫农闯讲台》等宣传“文化大革命”的作品，虽为数不多、责任也不在作者，但也产生了一些消极影响。

1957年反右，长沙曲艺界自然难逃劫数。以揭露和批评官僚主义而受到群众欢迎的相声《活菩萨》等曲目受到批判，《活菩萨》的作者赖钰和在《长沙日报》发表《一只朝天辣椒》评价文章的唐挥之被划为右派分子，连演出这段相声的长沙市公共汽车公司业余演员马信、尹铁民也饱尝了受批判之苦。在省文联工作的曲艺作者李扬，也因在刊物上发表了对文艺创作的不同见解，遭到辞退的不公待遇。

80年代中期以后，我市曲艺作者随着新时期文化的走向，在创作题材和表现形式上都发生了变化，短篇则向市场文艺倾斜，如《乡音难改》《酒迷》《打麻将》《算命》《搭中巴》《明星晚会》《宝贝》《吉祥话》《光棍村的变迁》《第三者》《打鬼》《变脸》等以讽刺、幽默见长，被称之为“笑的艺术”的曲目；中篇则在通俗文学热潮中寻找立足之地，如章回故事《子弹疑案》《霓口夺枪》《真伪金刚经》《爆炸性事件》《鹰嘴洲传奇》，反映从辛亥革命、土地革命战争、抗日战争到改革开放的各个不同历史时期，湖南人民前仆后继的革命斗争的片断。其中仅有《爆炸性事件》经艺人搬进书场。长篇则在新武侠小说的创作中硕果累累。宁乡作者谢繁经过曲艺创作学习班的培训和曲协为他提供稿纸和抄稿费用等具体帮助下，出版了61万字的《百侠闹江南》；曾在书场说书数年，并经过曲协举办的评书创作、表演培训班学习的代云，出版了《艳侠情魔》《花剑情仇》《销魂一指令》《射雕英雄后代演义》《负剑少年游》等二十部多达千余万字的长篇，成为全国享名的新版武侠小说作家。

现代题材的创作曲目，大都在长沙曲艺艺术的多样化曲种中，根据内容选择不同的表现形式。

如长沙弹词，以唱为主，夹以说白；

长沙评书，以说为主，杂以诗词歌赋；

长沙小调，多按曲牌句式填词，配以杯碟伴奏；

长沙渔鼓，说唱结合，鼓板钹三响并用；

长沙快板，说唱结合，多为七字句一韵到底，句中插以衬字；

莲花闹句式为字数不一的韵文，每两句换韵一次；

相声有单口和对口，多用长沙方言，也有普通话和地方话并用的倒口。

新中国成立后，曲艺工作者将单人说唱的长沙弹词，发展为多人说唱的弹词联唱，变一人多角为多人多角，使表演说唱更臻丰富多彩；艺人欧德林借鉴长沙湘剧弹腔北路慢板、澧州渔鼓和湖北太平歌的曲调，融会贯通。编写鼓曲，始创长沙大鼓曲种；业余曲艺演员还创造了一种以鼓、锣、钹和小锣伴奏的三句半曲种，为五、五、七、二句式的韵文，尾行二字是上一行的延续，通常用风趣和形象的语言，带有“噱头”性。这些在艺术实践中创造和发展的曲种，丰富了长沙曲艺的表现形式，其中弹词联唱、三句半已为我省很多地区曲艺界所采用，这是长沙曲艺工作者在发展民族民间艺术作出的前人未有的贡献，已载入了中国曲艺史。

经过整理，改编的传统曲目和创作的现代题材曲目，在文学性上继承了民间艺术的优良传统，具有写实性、形象化和采用方言乡音的地方特色。它沿袭“凤头、猪肚、豹尾”的传统结构形式，以两句或四句作为书头和尾声，中间演故事，大都革除了“拨琴弦开了腔”的老套，代之以写实性语言，如传统曲目《太白赶考》的书头是：“青莲居士号谪仙，酒肆逃名三十年，功史富贵非所向，敢逆当朝敢忤权。”创作曲目《神兵天降》的书头是：“谁是仇来谁是亲？沩水长流鉴古今，不是神兵从天降，哪有穷人死复生。”传统曲目《鲁提辖拳打镇关西》的“书尾”是“渭州走了鲁提辖，五台山出了鲁智深”。创作曲目《活人碑》的“书尾”是“休将人变成鬼，新社会鬼也变成人”。曲目中叙述故事的唱词，常用为五、七、十句，奇句落仄声，偶句落平声，较多使用十三辙中的“言前”、“江洋”、“中东”诸辙，一段一辙，用词遣句，写实上口。如新编历史曲目《三断活人棺》中的唱词：“一班衙役似鬼狼，强抬玉莲棺内装，如同一张无情网，摄去年少美娇娘”，取江洋辙的上仄下平，无一乱用。现代题材曲目《郭亮带兵抓郭亮》的唱词，比喻贴切，对偶工整，句中杂以方言，通俗易懂，极富幽默感。改编的传统曲目中，有的唱段，辞藻华丽，文学性强。如《悼潇湘》句式整齐，韵脚一致，排比贴切又富有文采。成为长沙曲坛久演不衰的名篇。