湖南，china

卷首语 

    10月底，跟着考古专家在湘江边的窑址旁采集陶瓷残片。

    残片里有四系罐的口沿，碗碟的底座，盏的残部，壶的流……任凭捡拾再多，都凑不出一个完整的器物。仿佛历史抖落的碎片，却怎么也还原不出完整的现场。

    碗、盏、碟、罐、壶等，早在千年前便进入上至庙堂下至寻常百姓家中，成为中国古老的生活容器，直到今天，我们依然用它们吃饭、喝茶、盛物……陶瓷的生命为何如此坚韧？

    陶瓷是人类和自然的灵感碰撞。它们来自泥土，在与水交融之后，经过匠人之手，用无数道工序打磨成型，再由山中柴火焚烧数日，在一千多度的窑炉里锻造，最后锤炼出有筋骨、有性格的陶瓷。虽然都是手工时代常见的产物，取材于自然，但不同地域的水土结合匠人们的手作，让窑堆里的陶瓷带上明显的地域性，它们几乎是独一无二的。

    五行，是中国人的天地智慧。窑堆里烧造的陶瓷最懂“五行”，用金、木、水、火、土锤炼出造型各异的器皿。它们也最能代表中国。有时粗粝如鲁莽的汉子，有时娇弱如温柔女子。在生活日常里，带着火的炽热、土的坚韧和水的温柔，和人类一起酿出人生百味。

    和中国人一样，它们也是包容性极强的。在它们的造型和纹理上，有当地人的生活，有异域的文化，它们在时光隧道里融合着进化着。每一件器物里，既藏着一个地方一个时代的文明，也藏着它们与不同文化的碰撞和交往。它们有时素面朝天，有时又花团锦簇，每一寸肌理都饱含当年的审美和情感。

    站在被荆棘草木缠绕的窑址上，吹着来自湘江和原野的凉风，不禁想到，陶瓷和中国的英文都是“china”，只是首字母大小写不同。我们站立的地方，就是中国历史的现场，残缺而完整。　　　文/伍婷婷

碰瓷 

为何湘江流域这么多“国保”窑址？ 

撰文/本报记者伍婷婷

    窑址，一个文明的容器，历史、地理、文化、交通、风物、习俗等无所不容。当你从杂乱的植被着手，到土层，再到窑址本身，一层层剖开时，它的信息是海量的。

    我们捡起一块残片，那是来自遥远的东汉；我们抚摸一个匣钵，它可能出土于两晋时期的窑堆；我们端详一个粉上釉彩绘花碗，它也许来自衡山窑……

    湘江流域，有着漫长的制瓷文明，不同时期的窑址密布。它们一直寂寂无闻，直到长沙窑、衡州窑、云集窑、醴陵沩山窑、允山玉井窑等先后列为全国重点文物保护单位，近期，岳州窑、衡山窑又进入第八批“国保”名单。这个曾被中国陶瓷史遗忘的角落，为什么突然涌现出这么多“国保”窑址呢？

    得天独厚的地理优势

    自东汉以来，湘江流域就是中国南方瓷器的重要产区。为什么这么多窑址选择沿湘江分布呢？

    窑堆选在湘江两岸布局，其中必不可少的因素就是易得的原材料和方便的水路交通。烧造瓷器，需要大量的瓷土供应。在湘江两岸分布很多台地，这些台地大多都是江水常年冲刷两岸，淤积起来的泥堆。这些泥堆经年累月地沉积后，演变成细腻的膏泥，这种泥土就是适宜烧造陶瓷的瓷土。岳州窑选址湘阴，很大一部分原因是这里有丰富细腻的白泥，这是一种优质的瓷土，产出的瓷器胎色灰白，胎体薄而细腻。它是岳州窑窑火延续千年的保障。而宋元时期兴盛的衡山窑大源窑址也选择在洣水的一级台地上布局，也有就地取材的考虑。台地上堆积起来的膏泥虽然没有湘阴白泥那般优质，但这些瓷土也相对细腻，且因为有沉积，可以保障它扩大生产规模。

    除了原材料的重要性，还有适宜建造龙窑的天然地势。中国南方窑的形制基本都是烧柴火的龙窑，它的建造需要有适宜的坡度，这样才能保证窑炉前后端受热均匀，烧造的器物成品率高。而湘江两岸多为低矮的山丘、河流相结合的地形地貌，植被覆盖率高，且木材资源丰富。它不仅为建造龙窑提供了天然有坡度的地势，也为窑炉在烧造瓷器过程中提供了大量的木材燃料。

    不管是岳州窑、长沙窑、衡州窑还是云集窑、衡山窑，它们都选择临湘江建窑，看重的是它的交通运输条件。分布在湘阴的岳州窑大多集中在湘江右岸，这里处于湘江入洞庭湖的交汇口，方便的水路运输，可以让岳州窑瓷器通江达海。长沙窑窑址也在湘江边，那里江面宽阔，可停留数艘船只，这也是它能销往海外的重要因素。衡州窑、云集窑窑址也都临江而建，虽然它们没能像长沙窑那般参与外销，但是大量的内销也依靠湘江送达。

    湘江作为湖南最主要的水路运输线路外，也是一条文化、经济传播线路。这些窑要获取外面的信息，掌握先进的烧造技术，很多时候也需要通过湘江这个媒介。岳州窑进入兴盛期时，产品行销长江中下游和南北方地区，占领了大部分市场。它成为当时青瓷技术的佼佼者的消息也通过湘江传递出去，进而引起朝廷的重视，不仅为南朝宫廷烧制早期的“贡瓷”，它制作青瓷的技术也通过湘江、长江等文化廊道西传或北传，进而影响北方早期青瓷的发展。而历史上的北人南迁，文化融合，也通过湘江这个媒介实现，岳州窑、长沙窑接收到这些外来文化，通过内部吸收来改变自己的创作风格。

    为何这几个窑脱颖而出

    湘江流域不同时期的窑址如此密集分布，为什么只有这几个窑脱颖而出呢？

    窑址要在中国陶瓷史上留名，并非易事，除了得天独厚的地理优势外，更多依赖好产品和技术革新。

    岳州窑作为中国南方青瓷生产中心之一，它的窑火一直从东汉延续到隋唐，这些窑业遗存构建了湘江流域甚至长江中游汉唐时期的青瓷发展脉络。它是最先烧制成熟青瓷的窑址之一，质量可与浙江越窑媲美。东汉晚期，它采用口沿刮釉、相互叠烧的方式提高产量，也是目前我国所发现最早的芒口瓷。到东晋时期，岳州窑在烧造工艺上又出现了筒形匣钵，它也是目前所知最早使用匣钵技术的窑口。除了这些技术革新，岳州窑马王墈窑址还出土有多件“太官”、“上府”铭文的南朝晚期青瓷碗，这些高档青瓷碗的出现，也能反映出中国“官窑”制度从地方官府设“官窑”烧制“贡瓷”向中央“官窑”乃至御窑发展。

    而兴盛于唐代的长沙窑，除了承续岳州窑的制瓷工艺，它最引人注目的是瓷器的装饰。它打破陶瓷界“南青北白”的格局，创出釉下彩（有争议，有人认为是釉上彩）装饰工艺，并在装饰上大量引入绘画、书法、诗歌等反应唐代社会面貌的艺术元素。长沙窑的瓷土质量不及岳州窑，它善于扬长避短，在瓷胎上模印贴花。这时期的长沙窑还出现了“私人定制”，它出土的“道林寺”扑满、“岳麓寺茶碗”等是为寺庙定制的产品，它融合佛教、伊斯兰等外域文化，实现了瓷器的海外销售。

    但岳州窑、长沙窑后，湘江流域的制瓷文明开始逐渐由下游转移到中游。到北宋时期，湘江中游的衡州窑成为湘江流域的一枝独秀。“它是湘江流域青瓷传统最后的繁荣期，技术体系影响了桂北、湘中、湘西等广大区域。”湖南省文物考古研究所副研究员张兴国说。衡州窑之后，宋元时期兴起的衡山窑以“粉上彩釉绘花”技术成为同时期的佼佼者，它大胆用彩，掀起了继长沙窑后的第二次用彩高峰。而明清时期的醴陵沩山窑生产青白瓷，首创釉下五彩，它的这个创举也成为中国陶瓷史上一个重要里程碑。

    湘江流域的窑址密布，不同时期的窑址遗存有着不同的窑业技术，都能反映当时的经济文化发展水平。即使它们中的大多数仍在历史中沉寂，但这些窑址遗存一起串起了湖南的文明史。

    鸣谢：湖南省文物考古研究所副研究员张兴国，馆员杨宁波

    撰文/本报记者伍婷婷

衡山窑：民间小窑是如何逆袭的 

    北纬27度，湘江和洣水交汇，T字形的区域里，衡山窑窑址密布。它包括衡山县萱洲镇湘江村赵家堆窑、渡口边窑，永和乡双凤村瓦子岭窑及衡东县甘溪镇大源村大源窑，窑业遗存分布总面积约124300平方米。然而，这只是宋元时期湘江中游分布的民窑一隅。

    处在中国瓷器生产井喷时期的衡山窑在那时寂寂无闻，可千百年过去，为什么它又能在众多窑址遗存中脱颖而出呢？

    10月22日，我们行走在衡山窑窑堆之间寻找答案。　　　　　　撰文/本报记者伍婷婷

    大大小小的池塘是瓷土采集地

    刚收割完晚稻，进入衡东县大源村就闻到一阵稻草的清香味。放眼望去，村庄被大大小小的水塘和隆起的小山包环绕，若不是随行的文物专家提醒，谁都会认为这不过是最常见的湖南乡村图景。

    “那些隆起的小山包就是衡山窑的窑堆，大大小小的水塘是窑址留下来的采泥坑。”衡东县文化遗产事务中心秦光政说道。

    南临洣水，北靠窑背岭的大源窑是衡山窑系中最为庞大且保存相对完整的窑址。在大源村里，大大小小分布着11座窑堆，这些如山般的窑堆紧邻村民房屋，如不仔细看，还以为就是村民的果木地。凑近，这些因建房子、修路稍微破坏的窑堆还保留着当时的长条形圆包状，它们的底部是个椭圆形，被荆棘杂草覆盖的顶部也能看出圆锥状。更让人欣喜的是，各窑堆附近，还能看到窑渣堆、窑炉等。

    水塘大多分布在几个窑堆之间，它们大小不均，深浅不一。许久未下雨的缘故，几乎所有的水塘都快见底，裸露的部分铺满瓷器残片。这些残片大多是衡山窑出产的器物部件，有碗、碟、罐、盏的足、沿口，甚至还有一些完整器物的残次品。和湘江流域的大多数窑址一样，衡山窑生产瓷器也是就地取材。这些深深浅浅的水塘就曾是洣水的一级台地，经年累月因河水冲刷而堆积的细腻泥土，微量元素丰富，成为衡山窑制瓷的瓷土来源。“衡山窑一开始也是烧制青瓷，这些瓷土是青瓷的原料。”秦光政解释。在大源村这些水塘里，地表下层由北往南埋藏2~4米厚结构细腻的膏泥，且越靠近北部山边，膏泥质地越好。

    从洣水向窑背岭延伸，水塘和窑堆的分布就像倒着的长长漏网，越靠近北部山边水塘面积越大。似乎只要摸清这些水塘的大小分布规律，就能窥见当时大源窑的扩展方向和生产情况。但随着窑址规模扩大，膏泥需求增多，水塘也越挖越多，越挖越深。

    大源窑产瓷始于宋代，终于元代，因为生产时间较久，在大源村形成了水塘密布的格局。而今，这些水塘大部分成为村民养鱼的池塘，少数成为水田灌溉的蓄水池。

    大源窑在大源村选址仅仅只是满足就地取材吗？显然不是。如果说窑堆和水塘在台地上布局是满足大源窑就地取材和顺应斜坡来建造龙窑的需求，那么在湘江和洣水交汇区域建窑生产瓷器，却因为四通八达的交通优势。这时期的大源窑产出的瓷器基本上是为了满足普通百姓的生活日常，从这里出发，沿湘江往北可将瓷器销往长沙、岳阳、武汉等地，往南则可通往湘南和湘东地区。

    虽然我们试图在大源窑遗址附近寻找当年的码头，但因年代久远，河岸变化太大，已经没有码头的痕迹，只能从大源窑的11个窑堆的分布中找出一些蛛丝马迹。站在大源村中央向四处望去，只有1号窑堆紧邻洣水，它延伸至江边的地势最低，有可能就是当年码头所在。“1号窑堆附近应该有码头，另外，大源窑对面是吴集镇，那里也分布不少窑堆，所以在洣水另一岸也有码头。”秦光政补充。

    残片里有衡山窑纹饰、图案、烧制的太多秘密

    行走在大源村，循着残瓷片的分布，总能找到不同的窑堆。这些窑堆因长满杂草和树木，没有明显的区别。不过只要留心，那些残留的器物碎片总能给出不一样的惊喜。

    我们在大源窑2号窑堆停留，这个窑堆就像座小山，面积有2000平方米，因修路和建屋，已经削去大半，甚至还有部分成为农家菜园。即便如此，我们仍能从它裸露的部分看清镶嵌在泥土中的器物留存。在滑坡处，碗、盏、碟等器物散落一地，虽然没有一件器物是完整的，但我们随手捡拾起几块残片，不承想，它们皆是衡山窑的代表性器物。

    2号窑是素彩混烧窑，主要烧制碗、碟、盏、壶等器物。所以我们捡拾的残片里也有这些器皿的部件。其中一个较为完整的小盏，它周身施黄釉，有着敛口口沿，圈足底座，“这是典型的衡山窑器形，跟长沙窑、衡州窑不同，具有独特性”。秦光政丢下盏，重新捡起一只碗的底部洗净，这时碗底出现了四条非常逼真的鱼。“这只碗上是黄釉，它是酱釉的一种，颜色因窑变而成，这四条鱼也是衡山窑的特色，它是模印上去的。”听他这么说，我们又捡拾起几片菊花纹、牡丹纹残片，他再次印证了这些复杂的纹饰都是模印。

    这时衡山窑烧造的碗内除了模印莲花、牡丹、游鱼和菊花纹等装饰图案，还出现模印文化用语“金玉满堂”“加官进禄”“福寿嘉庆”等。湖南省考古研究所副研究员张兴国介绍，这些复杂的模印是宋元时期衡山窑系最为显著的特征。虽然印花装饰在北宋时期的衡州窑系窑址中已广泛使用，但那时大多只在碗心小面积用印花模压印小菊花或文字等。这些复杂印花装饰的盛行要归功于耀州窑、定窑等北方名窑。耀州窑的印花装饰在北宋中晚期飞速发展并成为最主要的装饰方法，在宋金两代广为流行。定窑的印花装饰是在晚唐五代受金银器的影响，直到北宋后期才流行。衡山窑兴盛于南宋，这时政治中心南移，很多北方窑的工匠带着先进的制瓷技术和工艺来南方，而它的出土物中很多碗碟都有模印复杂纹饰，很显然，它抓住了这个文化融合的机会。

    继续前往大源窑其他窑堆，这些窑堆的形制几乎都是长坡形龙窑多层叠压，但是窑堆与窑堆之间已经有着明显的制瓷分工。在2号窑我们捡拾的残片里，几乎都是碗、碟、盏、壶的器物部件，青瓷、彩瓷混烧，能在残片的釉面上看到青釉、酱釉和绿釉等。但到了6、7号窑，这里专烧素瓷，装饰也以单彩和素胎等为主。在这里我们捡拾到的器物有小领罐、高领罐和侈口罐，这些罐子的装饰极为简单，它们应该就是普通人家用来盛水和酒的容器。从美学价值来看，它们显得有点老土。除此之外，1、3、4号窑堆跟2号窑堆相连，它们都是素瓷、彩瓷混烧；5号窑堆专烧彩瓷；8、9号窑堆以烧陶器为主；10号窑堆跟6、7号窑堆一样，烧制素瓷；而11号窑堆专烧大件。这些窑堆除了烧制瓷器的色彩不同，产品种类也有明显分工，有的以烧碗、杯、碟为主，有的以烧罐、壶、黑盏釉为主，有的则以坛、瓶、炉、缸等大型器为主。

    在大源窑窑堆散落的残片中，几乎每个碗、碟、盏上都有一些灰痕，内部还有一些凸起的小圆粒，有的甚至几个碗通过小圆粒叠在一起。而在烧罐的窑堆附近，我们还捡拾到圆形的托垫。秦光政说，这是衡山窑窑炉装烧的方法。为了增加产量，窑工们使用大小套烧的方法，但为了防止套烧时釉汁粘连，他们会将器物下腹部与器底一半不施釉，或把一些器物口沿部分的釉刮去。而我们看到的那些碗、碟里的圆粒其实就是烧造瓷器时的托珠，烧造完之后，这些放在碗碟底部的托珠会被敲掉，没有明显的痕迹。我们想找到一些烧制精密瓷器的匣钵，可走完大源窑的11个窑堆，都没发现类似窑具。原来，这些窑炉里的器物在装窑叠砌后，直接在高温下烧制。也难怪，在窑堆旁，我们能看到很多表面有灰痕灰斑的器物，甚至还有些碗碟粘连在一起。这是因为烧造过程中，器物没有遮盖物，容易落灰，又加上器物易倾倒，所以更容易粘连。除了大源窑，衡山县的渡口边、赵家堆窑址也存在类似的情况。由此，衡山窑烧造的瓷器粗放，精密度并不太高。而从那些残留的窑渣废品里也能窥见，这样的装烧方式略微粗糙，废品率较高。

    在衡东县大源村大源窑址附近，窑堆紧邻村民房屋，得知这些窑址已经列入“国保”，村民们每天都忧心忡忡，生怕有外人来挖掘。见到衡东县文化遗产事务中心的工作人员时，他们担心地问道：“这些陶瓷残片怎么保护？我怕外人来挖，到时房子基脚都会挖坏去。”“窑堆文化层的残片还未完成整理和收集，即便已经清理，也不能随意破坏，就算是残片也不能随意捡拾。”针对衡山窑窑址的保护，衡东县文化遗产事务中心的罗杰彬说，现在“国保”还未划定保护范围，他们更多依靠县、乡、村、组四级文物保护网络来保护这些文物遗存。

    

    

    神奇“化妆术”——粉上彩釉绘花

    作为民间粗放的小窑，衡山窑的脱颖而出并非偶然。

    在窑址百花齐放的宋元时期，除了汝、官、哥、钧、定“五大名窑”外，北方还有磁州窑、耀州窑，南方有龙泉窑、吉州窑、景德镇窑，它们的产品或青、或白、或彩，分别占据着国内外大部分市场。而这时就湘江流域而言，与衡山窑同时期的窑址除了分布在湘江干流，还延伸到支流，乃至更偏远的山区。如此密集的窑场，衡山窑如何在夹缝中求生存，成为湘江中游独树一帜的“衡山窑系”呢？

    它的秘诀是神奇的“化妆术”——粉上彩釉绘花。这是衡山窑首创的用彩方式，在未画彩画时先在留空的素胎上施一层白色化妆土，以绿、蓝、褐三色为主的彩釉在化妆土上绘花，花纹外表不再罩釉，以高温一次烧成。我们随意捡起大源窑堆旁的碗碟残片，发现它的胎是红色的，为了掩饰红色，在胎上涂了白色的化妆粉，再直接用绿色描绘出叶片状纹饰。“除了少量酱釉、青釉等瓷的瓷胎不涂化妆粉，衡山窑大多数瓷器的胎壁上部都用化妆土修饰，然后再用不同色彩的釉绘花。在我们统计的衡山窑器物釉彩装饰中，粉上彩釉绘花占11%。”为了找到在白色粉底上绘花的彩釉，秦光政又捡了一片有菊花纹装饰的彩瓷。这片彩瓷上白色化妆土打底后，直接用绿色的釉在器物上部绘出菊花纹，这样的器物色彩对比强烈，煞是好看。

    虽然衡山窑出土的器物上多以绿、蓝、褐三色为主的彩釉在化妆土上绘花，但器型不同，装饰效果并不一样。很多壶、瓶、炉等上部施绿釉，下部为褐色，常给人稳定、庄重之感；而占绝大比重的碗碟则内浅外深，装饰花纹用绿叶褐花，活泼鲜明，有层次感。化妆土除了做底色外，还用于釉下彩绘的绘花和镶边。在一些瓶、壶等完整的器物上，似乎也很少只用一种釉色，它通常施两色或三色釉。衡山窑大源窑出土的玉壶春瓶就是这样，上下部分都是单色釉，中间用化妆土形成主色带，再在上面绘出菊花，手法看似随意，但这样的装饰布局灵动有趣。

    衡山窑能在用彩手法上创新，与它的瓷土质量分不开。在湖南省博物馆1982年考古发掘报告中提及：衡山窑胎质坚硬，瓷土不带砂，胎色呈瓦灰、赭灰和猪肝色，少部分呈褐红色。这样的胎体烧造出来的瓷器并不美观，又加上当时制瓷业已经打破唐代“南青北白”的格局，用彩成为主流，这时候，为了求生存，匠人们才开创粉上彩釉绘花的用彩工艺。“也有一种提法说，这种工艺受北方窑的影响，它的灵感源于山西霍县窑，也不排除这种可能。”秦光政说道。

    湘江流域质量上层的瓷土毕竟有限，粉上彩釉绘花工艺的出现，也为很多瓷土质量不佳的窑场提供生产好产品的可能。这时湘江流域及周边的很多窑场模仿或直接采用这一技术。耒阳遥田窑、衡阳新塘窑、衡南青冲窑、邵阳瓦子山窑、长沙铜官窑头冲窑、湘阴百梅窑、湘阴营田窑、湘阴乌龙咀窑、湘乡棋梓窑、江永千家峒窑等都有该工艺的产品面世，就连广东南海文头岭窑的彩绘方法和器型都与衡山窑相似。这一工艺的普及，使湘江流域及周边的制瓷业迎来了自长沙窑以后用彩的第二次高峰。

    除了用彩出色，衡山窑出土的雕塑产品也独具特色。它不仅融合了当时的民间佛教信仰，还兼顾地方建筑特色。这些实物多见于雕塑谷仓、魂瓶、建筑模型，它们的出土，从侧面反映那时人们的生活。

    衡山窑衰败于元代，在漫长的历史中一直沉寂。但今天，当它以全国重点文物保护单位出现，我们有机会再次看到它的窑址遗存，捡拾到当年的陶瓷残片时，仍觉庆幸。此时，站在洣水岸边回望这些窑堆，不自觉想起了一个词——破局。或许，粗放、普通如它，但它却在当时众多表现平平的窑场中打破僵局，让人们记住了它的名字。

    撰文/本报记者伍婷婷

衡山窑最接地气多产碗壶炉瓶罐 

    作为民间小窑，衡山窑入列第八批“全国重点文物保护单位”后，人们依然不知道它是什么样。这个接地气的窑群出土的器物大多是碗、壶、炉、瓶、罐，它们更适用于南方农耕文化下的大众所需。

    衡山窑出土的器物里占比最大的是碗碟，被纳入国家一级文物的是衡东县大源窑出土的侈口碗。和衡山窑出土的绝大多数碗不一样，它是青瓷，侈口，而那些普通的碗则以圆口居多。侈口碗呈现出土红色，胎质较硬，这与大源窑所取瓷土普通有关。不过，这并不妨碍它出色，窑工们通过化妆土，在碗内和口唇外用绿釉装饰它达到美观效果。侈口碗下腹至碗底露胎，多了一些留白。这只碗的釉色透亮，内淡外浓，层次分明。

    同为国家一级文物的荷叶瓶，造型跟宋代南北各地烧造的瓶类并无分别。它的口沿像荷叶，长颈鼓腹，虽然跟衡山窑的其他产品一样有着不可避免的硬胎和土红色外表，但是窑工们利用化妆土和“粉上彩釉绘花”工艺将其打扮得颇为靓丽。荷叶瓶的炉口及下腹是酱釉装饰，腹部用化妆土涂白形成主色带，再用绿釉、酱釉各绘制出一组菊花纹。这是衡山窑的特色，在瓶、壶等完整的器物上，通常会用两色或者三色釉来形成颜色对比。

    衡山县赵家堆出口的彩绘装饰执壶造型独特，它中部凸出，平底，腹部鼓起。执壶用彩大胆，上部施绿釉，中腹部饰粉底彩釉绘花，下部施黄褐釉。这类壶因数量稀少显得尤为珍贵。

岳州窑：曾是与越窑齐名的全国青瓷中心 

    初识岳州窑，是在唐代陆羽的《茶经》，继而是湖南省文物考古研究所的发掘报告里。这个距今一千多年的窑群，一直活跃在东汉至唐代的漫长岁月里。江湖上流行着它的传说，却从未相识，这越发激起了我对它的好奇心。直到10月底，跟着湖南省文物考古研究所馆员杨宁波去湘阴岳州窑捡拾残片，才真正近距离接触它。这次，我们沿着湘江在青竹寺窑址、于家咀窑址、马王墈窑址采集岳州窑不同时期的残片，从这些零碎的残片里渐渐地拼凑出它大概的样子来。　　撰文/本报记者伍婷婷

    [青竹寺窑址]（东汉）

    岳州窑的源头   

    10月底的湘阴湾河，涨水退去，岸上露出大量的陶瓷残片，这是青竹寺窑炉的陶瓷堆积。竹林深处的窑址中，曾出土过一块“汉安二年”的细方格纹陶瓷残片。这里是岳州窑的源头，也是技术最为成熟的早期青瓷起源地之一。它兴烧于东汉。

    去青竹寺窑址，需要从湾河河滩上坡，它被郁郁葱葱的竹子包围着。我们循着在窑炉里烧变形的几块砖头找到了它的大致方位，即便如此，在竹林的包围下仍然很难看清它真正的面目。这几块零星散落的砖头吸引了杨宁波的注意，“青竹寺窑是南方典型的龙窑，这几块砖头就是窑壁砖”。杨宁波说，他们考古挖掘青竹寺窑址时发现，它的窑壁下半部为黏土抹壁，上部以至窑顶用土坯砖砌成，似乎正处于由黏土龙窑向土坯砖砌龙窑过渡的阶段。

    青竹寺庙前的湾河河滩是青竹寺窑炉的陶瓷残片堆积地，但在河水常年冲刷及人为采掘的影响下，瓷片堆积已很浅了。这里的残片除了青瓷还有硬陶，不过，青瓷残片的种类明显多于硬陶。难道陶和瓷在青竹寺窑炉里是混烧的？杨宁波给出了肯定的回答，因为这时的青竹寺窑正处在印纹硬陶与青瓷混烧向专烧青瓷过渡的阶段。而汉晋时期的龙窑一般前端的火膛烧火，窑床大概在15米以内，越往后窑温越低。若是混烧，烧制青瓷比陶的温度要高，青瓷一般更靠近前端，硬陶则更靠近窑尾部。

    河滩上，多是罐、釜等青瓷器型的残部件，纹样残片偏少。它们的釉色大多是青绿色，少部分酱褐色，因年代太久，这些残片上的釉大多脱落，已看不清它们的纹样装饰。但硬陶残片却能清晰地看出纹样来，器型颇大，以罐为主，残片很粗，零星会出现一些麻布纹和方格纹。“青竹寺窑兴烧于东汉三国时期，产品主要是各种罐、釜、碗，器类不算太多。”杨宁波说，这时候青瓷器上纹样除了麻布纹、方格纹，还有水波纹、连弧纹，甚至还有少量蕉叶纹和鱼纹，而釉层基本上开片。虽然这些青瓷残片都是早期的青瓷，但从残片中依然可以看出它灰白色的胎色和薄而细腻的胎体，大概这跟湘阴一带优质的瓷土有关。

    绕河滩走一圈，我们又找到了类似垫片的圆形残片，它的材质跟青瓷相似，放在手中摩挲，并不显得粗糙。这是青竹寺窑用来垫隔器物的窑具，也反映了匠人们的智慧。“这是玉璧型垫圈或圆形垫饼之类的窑具。”杨宁波说，透过这些残缺的圆形窑具，能看出匠人们开始想尽办法来提高产品的质量和产量了。在没有匣钵类的垫隔具时，烧造器物，往往通过叠烧方式提高产量。为了方便叠烧，直接在器物的口部刮釉，或外面施釉至中部，底部不施釉，再将器物叠摞起来。青竹寺窑用来垫隔器物的窑具是玉璧型垫圈或圆形垫饼，它们的材质不一样，垫隔青瓷的通常是灰白色瓷胎的垫圈，而垫隔釜、罐等印纹硬陶的则用硬陶质垫圈。我们时常能在河滩上看到一个四系罐的口部和另一个罐子底部粘在一起，甚至捡拾的标本里，釜的底部有圆形的痕迹，罐的口沿有刮釉痕迹，这都是当时装烧方式的反映。

    但这种玉璧型垫圈目前仅见于青竹寺窑和百梅窑的巷子口窑区，巷子口的玉璧形垫圈已很少见。也有专家推断，这种垫隔具可能由青竹寺窑发明，被百梅窑巷子口窑区所沿用。

    在青竹寺窑址旁收集残片那天，见我们下河滩，村民们轮流过来盘问。当他们认出负责青竹寺窑址考古发掘的杨宁波时，才放了心。于他们而言，这些残片也是宝贝，不能随意捡拾。“这里的陶瓷片都有研究价值。”杨宁波说，研究价值高的陶瓷残片包括有明显装饰纹样的、能反映器物烧造工艺的、用彩特别的、一些器物的零部件、能反映特殊器形的、铭刻字迹的等等。

    [于家咀窑址]（两晋）

    越窑衰落时，岳州窑仍是佼佼者

    被鱼塘淹没的于家咀窑址距离青竹寺窑址不过十分钟车程，它兴烧于两晋，是岳州窑崭露头角之时。

    当时江南同时出现三大青瓷中心，浙江曹娥江的越窑，湖南湘江的岳州窑，还有江西丰城的洪州窑，它们都发展出很重要的瓷器，地位也此起彼伏。最早成名的是越窑，它在东汉两晋时期名气很大，但东晋以后，它开始走下坡路，代之而起的是岳州窑。直到南朝，岳州窑依然是这三个青瓷中心的佼佼者。

    作为两晋时期岳州窑的典型代表，于家咀窑址出土的一些器物和残片正是这一时期的不可忽视的文物。

    于家咀窑址紧邻湘江边，但它已经被鱼塘、房屋、马路分割开来，现在窑址的遗存大部分已经在鱼塘里。在这样的条件下采集残片是很困难的，但幸运的是，当我们沿着马路无处下手时，看到了鱼塘边新装的电线杆。也正因为立电线杆要掘深洞，我们才得以看到一些零星的陶瓷残片。最先采集到的是一件青瓷碗，但这个碗的内底有几个规整的长方形痕迹。“这是齿状支钉留下的痕迹。”杨宁波根据这些支钉的痕迹判断这是东晋时期的青瓷碗。因为这个时候岳州窑学习越窑引入这一装烧技术，在不同的器物之间放上这类支钉摞烧，可以充分利用龙窑竖向空间，大大提升装烧量。青瓷碗内外并没有纹饰，非常简单。但它的内底较粗糙，有很多黑点，柴火的落灰可能不经意间就在它的底部留了痕迹，这也能判断出，它是裸烧而成。

    解读完青瓷碗和支钉，一件胎体极厚的圆柱形残片再次吸引住杨宁波。这件造型简单粗粝，材质更像硬陶的残片却是两晋时期岳州窑崛起的“功臣”，它是匣钵，当时最先进的装烧窑具。直到今天，一些窑炉里还在用它的衍生品。杨宁波端详片刻后说道：“匣钵的使用在中国陶瓷史上是具有里程碑意义的发明。”因为在这之前，瓷器烧造基本都是裸烧，器物放入窑炉，在火膛添柴火升高温，这些柴火灰烬很多时候都直接落在器物上，产生火刺或者落渣。经这样烧造出来的瓷器很多都有瑕疵，并不精细。而匣钵的出现正好解决了这个问题。它是一个隔烧容器，可以将瓷器放入钵内，烧造时避免落灰和粘连，保证了瓷器的质量。甚至匣钵层层叠摞还可以增加产量。匣钵的发明到底是岳州窑还是洪州窑或者其他窑址暂无定论，但这是中国最早的匣钵。传承岳州窑工艺的长沙窑也用这种匣钵造型，之后供官府或宫廷的官窑瓷器就更离不开匣钵了。

    岳州窑成为青瓷窑场的佼佼者，匣钵功不可没。在越窑处于低落期时，岳州窑抓住机遇，在吸收越窑技术的同时，用匣钵装烧，大大提升了瓷器的烧成质量，这时，它的销售规模也大大超过了越窑。

    在于家咀窑址附近，我们还采集到一个东晋时期泡菜坛的口沿。青瓷泡菜坛这种器物南方独有，这跟南方人喜欢吃泡菜有很大关联。“这不是最早的泡菜坛，最早的出现在秦汉时期，两汉时南方墓葬里经常能看到这类器物。”2017年，杨宁波主持发掘的衡阳机场考古项目中发现了数座汉晋龙窑，其中一个西汉末年到东汉中期的龙窑烧硬陶，泡菜坛是它的主打产品。由此能看出中国南方泡菜历史悠久，到了东汉晚期青瓷出现，它也与时俱进，演变为瓷质的。这类器物在岳州窑汉六朝时期一直存在，而同时期的长江中下游的洪州窑和浙江越窑等窑场也有烧造，它是更贴近于民间生活的器物。

    在这里采集的残片还有一件东晋点彩碗。虽然三国到西晋时期岳州窑仍然处于向越窑学习模仿阶段，但它在装饰工艺上渐渐形成自己的风格，而大量使用点彩工艺装饰器物就是这时期明显的特征之一。这件点彩碗是大平底造型，内底有齿状支钉痕，只有口沿部分有褐色点彩。因为是生烧，青釉和褐色点彩都没有呈现出来，属于烧制失败的残次品。“青瓷上有点彩，这是当时南方青瓷窑场普遍现象，反映出那个时代的风尚。”杨宁波说，成熟瓷器出现时皆为青瓷，除了南京出土的孙吴时期釉下褐彩是个特例，东汉至西晋时的南方窑场基本都烧青瓷。只有到东晋才有所变化，出现了烧黑釉瓷的窑场，褐色点彩也更普遍。

    

    

    [马王墈窑址]（南朝至隋代）

    “太官”“上府”或是最早的官府定制

    马王墈窑址所在地就是现在的岳州窑博物馆，紧邻湘江。虽然窑址在博物馆下，但常年被江水淹没。

    10月23日，我们到达这里时，湘江水位下降，露出江滩，不过要去马王墈窑址的堆积处捡拾陶瓷残片，仍然要蹚过重重的淤泥。

    马王墈窑出现时是岳州窑名气最盛之时，这里曾出土过“太官”“大官”“上府”等陶瓷残片。也因此有学者认为岳州窑马王墈窑址是南朝至隋代的一处由地方官府主持的“官窑”，它是中国“官窑”制度从地方官府设“官窑”烧制“贡瓷”向中央“官窑”乃至御窑发展的初始阶段。

    进入南朝后，随着越窑的衰落，岳州窑进入兴盛期，它的产品行销至长江中下游和南北方地区，已经威胁到越窑的市场。不仅如此，这一时期，它在高端器物上的制作更为精细，在青瓷领域已经有很高的地位了。在捡拾马王墈窑址的残片前，我们进入岳州博物馆的负一楼，见到那条隋代的龙窑，带釉“太官”款的青瓷碗便从这里出土。这条龙窑内，前端和后端的器物装烧有着明显的区别，前端摆满了装器物的筒形匣钵，匣钵里有的只装单件器物，而匣钵与匣钵之间叠摞，后端一些器物直接裸烧，似乎利用匣钵装烧工艺来区分出高档瓷器和普通瓷器。而这时的龙窑已经不拘泥于只有前端火膛烧火了，它的两侧也开了窑门和投柴孔，可见在掌握窑温方面，马王墈窑的技术更为先进。

    “太官”字样的青瓷残碗陈列在岳州窑博物馆的展厅里，它为饼足，碗内壁满釉，内底印有楷体“太官”二字，看起来素雅高级。但太官是谁？随行的湘阴县文旅广体局副局长刘应斌解释，“南朝至隋代的‘太官’与两汉时期的‘太官’都是负责御膳食的食官。”这时候岳州窑出现这样的高档瓷器，又加之龙窑地层中还发现印“官”字的匣钵，莫非这是官府定制？那这又是哪里的订单呢？“从目前考古发现来看，这类数量稀少的青瓷仅在湘阴岳州窑和南朝时的都城建康（今南京）有发现。”杨宁波说，在这条龙窑里，跟“官”字匣钵同层出土的其他窑具上还出现了“张”、“王”、“齐”、“李”、“骆”等可能属于多个窑工姓氏标记。除了“太官”、“大官”等带字的精细瓷器外，还有带“上府”铭的瓷器。

    出岳州博物馆，在湘江边马王墈窑头处继续找残片，无意中发现一件青瓷盏的残片。杨宁波端详后判断，这是南朝末至隋代的青瓷盏。这只盏外形小巧，有当时流行的小饼足。从盏内的满釉可以看出，它应该是单件匣钵装烧，属于当时的高档瓷。这类小盏是贵族阶层的茶具，一般要搭配盏托使用。“跟小盏同样造型和施釉特征的盏内曾印有‘上府’等字，说明同类器物多数是供应官府或贵族的。”杨宁波说，若是这类小盏内壁施釉只到口沿下，就属于当时的普通瓷器，它多是利用简单的支烧具裸烧。

    但在岳州窑，高档瓷器和普通瓷器一般都同时烧造，这也是它面向不同消费人群的营销策略。

    随着六朝至隋唐两次北人南迁及胡人到来，岳州窑的制瓷风格也发生变化。在岳州博物馆内，陈列的大胡子瓷俑和一些带着异域风格的器皿就是佐证。

    延续千年窑火的岳州窑衰于唐代，它的窑址规模从今天湘阴洋沙湖一直到望城石门矶一带。

    

    

    岳州窑青瓷：有玻璃质感

    岳州窑最早烧制的器具，胎呈灰白色，胎质欠细密，釉色以青绿为主，半透明，多呈开片。从唐代开始，烧制范围扩大。当时烧制的茶具，有茶碗、茶瓯、茶盒等，其胎多为灰白色，釉色仍以青绿为多，有玻璃质感。釉开细片。唐初，岳州窑瓷器圆饼底仍然流行。施釉方法开始由半腰往下降至下腹部，这是一个特色。中唐以后，玉璧底圆口碗成为它的代表作之一。但到晚唐，长沙窑兴起，或是岳州窑开始衰落的原因。

    在岳州窑博物馆里看到隋代青瓷杯时，立刻想到了唐代茶圣陆羽在《茶经》里所说的“岳州瓷青，青则益茶”。青瓷杯造型小巧，圆口鼓腹，除了足部不施釉外，通体都是质地细腻的青釉，杯内釉面“类冰”，虽然没有纹饰，但看起来素雅高洁。

    南朝的青瓷莲花盘口瓶，真是惊艳，这是岳州窑最兴盛时期的佳品。通身施釉，釉色光滑，玻璃质感极强。这是个平底的盘口瓶，有着长颈部，圆鼓鼓的腹部，曲线柔和，给人稳重感。最特别的是它的腹部用浮雕莲瓣纹装饰，并且覆了两层，这在岳州窑中也是罕见的。

    撰文/本报记者伍婷婷2019年11月3日潇湘晨报