第四章 花鼓遍野

五、湖南花鼓戏

地花鼓催生出花鼓戏，但花部戏剧并非直接地、单一地从类似于地花鼓的歌舞中诞生。它的中间有一个环节，就是傩祭当中的故事演述，即傩戏的发生。关于傩戏发生的讨论，我们将在今后的章节中进行。这里，我们仅介绍一下清末至民国期间，由地花鼓艺术催生出来的湖南花鼓戏。

湖南花鼓戏，也是一个庞大的系统。20世纪40、50年代，花鼓戏曾称为“楚剧”；演出花鼓戏的一些专业剧团曾一度命名为“楚剧团”；不久，剧种定名时，均恢复称为“花鼓戏”。20世纪70至80年代，随着《中国戏曲志》的编撰，戏曲理论工作者对花鼓戏理论进行梳理，认定湖南花鼓戏包括有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、零陵花鼓戏等六大分支。经过这些年对剧种的深入探索，我认为，就艺术本质而言，阳戏、花灯戏也属于这一体系。

地方戏曲剧种的命名，主要由声腔与语言加以区分；但在这种区分中，又有相互的交汇和影响。随着社会的交往在空间上的拓展和时间上的频繁，方言逐渐衰亡，剧种之间的特征也随之淡化、衰减。对于艺术形式的发展，这是好事；但对于非物质文化遗产的保护，却是坏事。

我们知道，地方方言和民族语言作为一个文化区域内居民的母语，它保存了异常丰富的文化人类学内涵，如一个族群的迁徙史、一些业已消失的事物与习俗、一些文物或史籍遗漏的史实，等等。而根据联合国教育、科学及文化组织《保护非物质文化遗产国际公约》和中华人民共和国《非物质文化遗产法》的精神，方言和民族语言的保护，是依托于口头文学、传统戏剧、曲艺等得以保护的。因此，保护具有不同地域文化特征的各类花鼓戏，显得更为重要。

这里，我们简略地介绍一下湖南花鼓戏各分支的源流及基本状况。

1、长沙花鼓戏

花鼓戏系统庞杂，各时期、各地域称谓各有不同。

所谓“长沙花鼓戏”是传统花鼓戏的所谓益阳路子、西湖路子、宁乡路子、醴潭路子合流之后的称呼；而益阳路子与西湖路子，在剧目和声腔上并无什么区别。

因此，本文以“益阳花鼓戏”“宁乡花鼓戏”和“醴潭花鼓戏”加以分述。这种划分，也只是理论上的需要，在实际生活中，它们之间也是相互渗透，边界模糊。

益阳花鼓戏：流布于洞庭湖之西的南县、华容、安乡，和资水下游地区的益阳、沅江、桃江等县区。

益阳，人称“花鼓窝子”。这与花鼓起源于洞庭湖区有关。旧时，“南华安”是指南县、华容、安乡三县，三县处于洞庭湖之西，俗称“西湖”；是湖南地花鼓发生最早的地区，最早出现花鼓戏专业艺人和班社。因此，西湖路子的花鼓戏，对益阳花鼓戏的形成有很大的影响。清同治年间，南县一带地花鼓兴盛，花鼓戏出现雏形，湘剧靠把老生鲁文智在这里开“怀德堂”科班，收徒习艺，教学湘剧，兼演花鼓小戏。结果，花鼓戏比湘剧更为受湖区民众欢迎，鲁即与徒弟创建花鼓“得胜班”，遍演南（县）华（容）安（乡）地区。鲁文智、杨冬梅（婆旦）、余菊生（生）、王三乐（丑）、虢福初（生）、刘瑞卿（旦）等一大批花鼓戏名角诞生，影响波及益阳全区。益阳李贵林、赵少丰、赵松山、赵南生、王仲秋、曾明才、蒋昌生、杨国清等名艺人逐渐把益阳花鼓戏提升到了一个更高的水平。民国元年（1912），王三乐曾率新泰班进入长沙城演出，成为花鼓戏进军省会之始。民国九年（1920），赵少丰率义和班进入长沙演出，虽然以后累遭禁令，但花鼓戏从此在长沙落户生根。1943年，日寇入侵湖南，花鼓戏艺人成立“益阳楚剧抗敌宣传队”，自编自演《中秋诱敌》《姑嫂上坟》等抗敌剧目赴常德战场慰问演出。民国三十五年(1946)秋，南县“宝华班”“胜利班”双双进入省城演出，时间长达数月，何冬保、胡华松、蔡教章、赵长生、杨保生等人的出色表演，对推动湖南花鼓戏的发展，起到不可估量的作用；同时，使“西湖路花鼓戏”从此扬名。1946年初夏，受长沙花鼓戏艺人张寿保、钟瑞章的邀请，何冬保率胜利班接进入长沙；1948年，在中山西路搭建“民众戏院”，胜利班改名为“长沙楚剧社”。1951年10月，何冬保、陈北方改编的《刘海砍樵》上演，荣获湖南省首届戏曲会演一等奖。1952年楚剧社由长沙市文教局命名为长沙市花鼓戏剧团，何冬保任团长。同年，《刘海砍樵》参加全国戏曲观摩演出大会，剧本获二等奖，何冬保获演员三等奖。同年10月，《刘海砍樵》在北京怀仁堂演出，毛泽东、周恩来等党和国家领导人观看演出。1953年，何冬保随中央慰问团赴朝鲜，慰问中国人民志愿军。1959年元旦，益阳市花鼓剧团移植演出的《生死牌》，晋京演出于中南海怀仁堂，毛泽东、刘少奇等党和国家领导人观看，周总理、贺龙、周扬等中央领导亲切地接见演职员，并合影留念。梅兰芳还在《人民日报》撰文赞扬该剧的演出。此后，益阳花鼓戏《洞庭激浪》《两张图纸》《新站长》《对象》《啼笑因缘》《浪子吟》《梨花雪》《翻身的日子》《古怪歌》《风过小白楼》《风暴过洞庭》等一大批新创剧目，将益阳花鼓戏推向了鼎盛时期。为湖南花鼓戏提供了不少的优秀演员（如解梅精、李启安、叶俊武等）和创作剧本（如《打铜锣》《老表轶事》《秋天的花鼓》等）。

益阳花鼓戏的主要声腔有川调（弦子腔）、傩腔（打锣腔）、民歌小调三类。传统剧目多为正、悲剧，如《芦林会》《清风亭》《赶潘》等。益阳花鼓作为长沙花鼓戏的重要艺术流派（所谓“益阳路子”），2008年已被列为省级保护的非物质文化遗产。

宁乡花鼓戏：

清同治6年《宁乡县志·风俗志》载：上元节，“男女装唱插秧采茶等曲，曰‘打花鼓’，或跨竹马灯。各庙寺醵金演剧，观者如堵”。此时“庙寺醵金演剧”的剧种，均是湘剧；花鼓戏在此时只是滥觞。

在宁乡县境内，传统戏曲自古活跃。湘剧艺人进入益阳，对花鼓戏的形成起了推波助澜的作用；这些艺人回到宁乡，对宁乡花鼓戏的形成带来很大的影响。清同治年间，宁乡艺人黄道开组织了有12个演员的花鼓戏“土坝班”，去安化县演出，甚为活跃。此后，宁乡花鼓戏便在安化山区流行。清末民初，花鼓戏在宁乡有很大发展，“楚材班”“恒泰班”“唐市班”“龙塘班”“峰山班”等，是当时的名班。剧目以表现爱情生活和家庭故事的“三小戏”为主，唱做并重，如《小蓝桥》《小槐荫》《偷诗》《书房调叔》《小姑贤》《讨学钱》《湘子化斋》《湘子服药》等。

宁乡花鼓戏有上路、中路、下路之分。唐市、双江口以南地区为上路，与湘潭、湘乡毗邻，多风流戏，如《反情》《卖胭脂》《游春》等；城关及城关以上称中路，多唱大本戏，如《七层楼》《瓦车棚》《青龙桥》《七仙会》等；下路指青华铺至益阳衡龙桥一带，多正剧、悲剧，与益阳花鼓戏重合。花鼓戏艺人以刘学延、黄五、王命生、罗绮文、贺桂光、肖克昌颇获盛名，剧目以《讨学钱》《闹学》《要金扇》《看镜》等，为宁乡花鼓戏代表性剧目，其中以贺桂光、肖克昌创作并演出的《讨学钱》曾于20世纪50年代参加全国地方戏调演获优秀剧目奖。唱腔高亢，轻松活泼，主要有“宁乡正调”“宁乡双川调”“一字调”等。

醴潭花鼓戏

指流行于醴陵、浏阳、湘潭县一带的花鼓戏，亦称花鼓戏的“醴潭路子”。

清嘉庆《浏阳县志》载：元宵，玩龙灯、虾灯、鱼灯，“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起，至是夜止”。同治《醴陵县志》载：“立春前一日，街衢结彩，装饰故事花灯……上元张灯，先数日起，至十六日止。为鱼龙、竹马等戏，钲皇导引，昼夜喧阗。”说明在清代，这一带的地花鼓也与湖南其他地方的一样兴盛。因此，虽然史料尚待进一步挖掘，但按规律，本地区花鼓戏的形成也不会太迟。

醴陵花鼓戏的班社以光绪末年的“人义班”影响较大，著名艺人有王洪章、张桂生等。20世纪40年代末，活跃在本地区及湘潭等地的“湘醴班”主要艺人有邹金龙、彭光梅、张德勋、朱林武、肖年水、冯少忠、周凤姣、小艳金、朱太和、范星等。活跃在醴陵、萍乡、攸县一带的的“萍浏班”主要艺人有谢术华、陈节花、李舒云、文国明、罗少文、陈道才等人。1955年，醴陵湘醴花鼓戏剧团于益阳县登记定点，改名益阳县花鼓剧团，即现益阳赫山剧团；艺人方彰祥为醴陵花鼓戏的唢呐高手。1956年，沅江县农村楚剧团演出至醴陵，将剧团就地登记，正式命名这醴陵县花鼓戏剧团。这两条史料告诉我们，花鼓戏在湖南的传播，并没有严格的地域之分，因此，一些地方戏剧种内部的差别也是微乎其微。

醴潭花鼓戏的剧目与各路花鼓戏相通，只是湘潭县花鼓戏多风流戏、小调戏。在这一地区有影响的传统剧目有《送表妹》《洛阳桥》《小姑贤》《砍樵》《蔡驼子回门》《打铁》《珍珠塔》《状元媒》《三报喜》《花田错》等。唱腔以川调为主，包括两个曲调系统。一为“双川调”系统，主要曲调有“醴陵川调”“醴陵双川调”“湘潭川调”“湘潭双川调”和“醴陵花十字调”，因地临南岳，曲调风格近似衡、邵花鼓，高昂、激越。二为“神调”系统，包括“嫂子调”“产子调”“盘姐歌”“小送郎”经及“南神调”“反神调”等，以湘东民歌为素材，大筒1－5定弦，承袭川调结构，风格特别。

通过以上分析，我们可以看到，随着事物的发展，以益阳花鼓戏为主体的、流布在沅湘之间的传统花鼓戏，逐渐以长沙官话为统一的舞台语言；并向岳阳、娄底、株洲、湘潭等地扩散，因此，以“长沙花鼓戏”命名是有道理的。中华人民共和国建立之后，各地一些优秀的花鼓戏演员、主创人员，不断向省会集中，造就了湖南省花鼓戏剧院近60年的辉煌。他们通过恢复、改编传统戏，新编现代戏，出现了《刘海戏金蟾》《三里湾》《打铜锣》《补锅》《野鸭洲》《八品官》《喜脉案》《桃花汛》《乡里警察》《老表轶事》《作田汉子也风流》等剧目，在全国造成了很大的影响。

（转载自微信公众号“蛮野寻根”，《蛮野寻根——湖南非物质文化遗产源流》孙文辉/著，岳麓书社2015年3月出版）