第四章 花鼓遍野

让我们还是回到澧阳平原的城头山遗址。

1996年冬，考古工作者在城东最早的文化层之下，原生土之上，发现了一根根往下伸展的根须或留下的痕迹，辨识以撒播的方式人工种植的水稻；同时，在土样中还看到了炭化稻谷、蓼科、竹叶、田螺等动植物标本。

1997年冬，他们又在这里清理出了3条田埂，田埂之间形成了长条形的两丘田。他们对稻田下层的泥土用光释光方法测年，证明这是6629年（±896年）前的古稻田。这不仅在国内，即使在全世界也是迄今为止发掘的最早的。在发现古稻田同时，还发现了与水稻田配套的原始灌溉系统。

在水稻田旁的祭坛、祭祀坑，都说明湖南先民们种植他们生存所必需的粮食时，有着何等的虔诚，有着何等的祈盼！

这种虔诚和祈盼，与这方土地一样，绵绵延延数千年，直到今天，还留下了磨灭不了的痕迹。

这种痕迹，就是与农业丰产祭祀息息相关的地花鼓和花鼓戏。

一、花鼓姓“花”

众所周知，在清代康熙至乾隆年间，在中国这块土地上，出现了中国戏剧史上的所谓“花雅之争”。

吳长元在清乾隆五十年(1785）出版的《燕兰小谱》较早提到了花雅之争：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅長，各不相掩。”

李斗成书于乾隆六十年(1795）的《扬州画舫录》也提到了花、雅两部戏剧：“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧調，统谓之乱弹。”

乾隆年间，人们把正统的声腔昆曲称为“雅部”；新兴的其他地方戏剧种统称为“花部”。花雅之争的结果是，“花部”戏剧取代了“雅部”昆腔自明代以来一统天下的局面。大量的地方戏剧种（包括梆子腔系统、弋阳腔系统等高腔戏剧）涌现，这些剧种就是我们后来称为的地方戏曲“大戏剧种”。

“花部”戏剧为什么能取代“雅部”戏剧？清焦循于嘉庆二十四年（1819）问世的《花部农谭·序》回答了这一问题：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人。其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。”

它的特点：

1、故事：“其事多忠孝节义，足以动人”；

2、文辞：“其词直质，虽妇孺亦能解”；

3、音乐：“其音慷慨，血气为之动荡”。

它的由来：

1、地点：乡村；

2、时间：每年农历二、八月间；

3、主体：农叟、渔父；

4、缘由：聚以为欢。

从这里，我们可以知道：花部戏剧来自于乡村；在每年的二、八月间、即春秋两季，此两季为农闲时期，也是“许傩愿、还傩愿”的春祭秋报时间。在此时，聚以为欢，产生了花部戏剧。

但“花部戏剧”为什么姓“花”呢？——没有史料给我们作出回答。

然而，后来发生的事情也许能告诉我们的秘密。那就是中国戏剧史上所谓的“第二次花雅之争”。

清同治、光绪年间，又一大批的新剧种突然涌现在广阔的、特别是南方农村。这些新剧种或曰花鼓戏、花灯戏，或曰秧歌戏、采茶戏。仅依1983年出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷所载《中国戏曲剧种表》所统计，在317个剧种中，名为花鼓戏的有18个、名为花灯戏的6个、名为秧歌戏的22个、名为采茶戏的有18，属于同一戏剧系统的、如黄梅戏、楚剧、淮戏等约64个，共计128个（未包括1949年后新兴的剧种及不易界定的剧种），占全部剧种的40％。

这是一个新时代的戏剧，史称“地方小戏”。

考察各地的地方小戏，在它们的生成时期，似乎看不到一种具有母本意义的剧种对它们同时产生了影响；相反的史实是，它们不约而同、应运而生。

它们大多姓“花”。

花部戏剧和花鼓戏、花灯戏，它们为何姓“花”？

“花”，这个汉字，像中国的其他汉字一样，也表现出了构造这个汉字的那个时代的观念和思维方法；字的原义，在汉字构造中遗留着痕迹。

“花”字在甲骨文中如（图－A），金文中如（B）或者（C）。这个字上有花、中有株、旁有枝、下有根。至小篆，“花”字变为（D）。《说文解字》认为：花，“草木华也”；“花”“华”同字同义。而“华，荣也。”那么，花字的本义是“草木荣也”，即“草木昌盛”。这样，花的本义并不是我们今人理解的、开放在枝头的那鲜艳夺目的玩意儿。

这就使我们想起了《吕氏春秋》中记载的、著名的上古乐舞《葛天氏之乐》[1]的第三阕“遂草木”──以巫术的方式让草木繁荣——“祝草木昌盛”。

同样，在《诗经》中，我们看不到“花”字，却能读到许多关于采草的诗歌，如《卷耳》《采蘩》《采萍》《采葛》《采苓》《采薇》《采芑》《北山》《桑中》《采菽》《采绿》……。这些采草诗并非都是真正的采草、采茶、采药、采食物时的歌谣，而是一种“遂草木”时的巫歌，也就是迎春祭神时的祝辞（咒语），也就是上古时期人们举行丰产祭祀时的“花鼓”词。

于是，我们可以看到，“花”，与农业丰产祭仪有着密切的联系。而在祭祀中，由于受人类的原始思维观念的影响，人们认为人与自然之间是交感互渗的，草木（包括农作物）的丰产与人类自身的生产都遵循着同一原则，而且二者之间可以彼此促进，相得益彰。于是在古老的春天的祭祀活动中，皇帝一方面“命祀山林川泽，牺牲毋用牝、禁止伐木、毋覆巢、毋杀孩、虫胎、夭飞鸟、毋麂、毋卵”，另一方面与后妃们带着弓、箭，在春神句芒前，将箭插入弓套内。[2]对于老百姓，一方面是祀句芒、出土牛、散春花、结绿亭、演故事，另一方面则是“依地缘”“总禽兽之极”（《吕氏春秋·古乐》），于桑间濮上唱歌跳舞、集体野合。

这样，人类的生殖祭仪与农业祭礼深深地嵌合在春天的祭仪中。于是，“花”的本义又与“性”、与“淫”密切相连。──同样，这也在“花”字所构成的一些词语中也反映出来，如花娘、红花女、花姑娘、花柳巷、花花公子、花柳病、花脚猫、花腿闲汉、花言巧语等等。

花与春天的祭仪相关，花部戏剧也滋生于祭祀的土壤之中：

乾隆《辰州府志》载：“立春先一日，守令率同城僚属迎春东郊。祀句芒，出土牛，散春花、春枝，结绿亭，扮故事，鼓吹喧阗，迎进官署。郡城有春鼓三四十具，来自石冈。先期乡人各挂长鼓，绕村歌击，曰打春。至是日，随彩仗往来市井，唱山歌，曰送新春。以土牛色占水旱疾疫，以句芒帽鞋占春之早晚，及晴雨冷热。”“元宵前数日，城乡多剪纸为灯，或龙或狮子，及各鸟兽状。十岁以下童子扮演采茶、秧歌诸故事。至十五昼夜，笙歌鼎沸，盈街达旦，士女聚观，统曰闹元宵。是日作油粢元宵团相馈遗。舞灯之后，又各聚赀唱戏班，名曰灯戏。”

嘉庆《常德府志》载：“近有为龙灯、水车狮子等灯，沿街游戏，甚唱采茶灯曲。”

嘉庆《浏阳县志》：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。

同治《永定县志》载：“岁时，初三日后城乡即盛鼓吹，扮鱼龙、狮子，花灯诸戏。”

──就在这一片片沃土之上，先是花鼓词（或花灯曲），而后地花鼓，再后──花鼓戏便滥觞于乡间村野。

在清代中叶起，由于社会安定、经济繁荣，那班“守令、官僚”又大多重视、提倡并参予其事，花部戏剧已是呼之欲出；再加上中国戏剧传统历经宋、元、明三代，至清时已深入农村，对花部戏剧产生了较大的影响，于是农民自娱自乐、自己创造的戏剧也就脱离祭祀仪式而获得了独立的品格，花部戏剧终于脱颖而出，遍地开花！

[1]《吕氏春秋·古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地缘》，八曰《总禽兽之极》。”其详解参见孙文辉《巫傩之祭》第十章。

[2]《礼记·月令》：“孟春三月……立春之日，天子亲帅三公、九卿、诸侯、大夫，以迎春于东郊。”“是月也，天子乃以元日祈谷于上帝，乃择元辰，天子亲载耒耜，措之参于保介之御间；帅三公、九卿、诸侯、大夫躬耕帝藉。”“仲春之月，……玄鸟至。至元日以大牢祠于高禖，天子亲往，后妃帅九嫔御，乃礼天子所御，带以弓韣，授以弓矢于高禖之前。”

（转载自微信公众号“蛮野寻根”，《蛮野寻根——湖南非物质文化遗产源流》孙文辉/著，岳麓书社2015年3月出版）